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22 avril 2017 6 22 /04 /avril /2017 19:03
Miniature "Oecuménisme dans l'Esprit Saint"

Miniature "Oecuménisme dans l'Esprit Saint"

Inscrit dans une rosace quadrilobée rappelant la croix, l’Esprit Saint figuré par la colombe d’une blancheur éclatante, placé au centre de la miniature, déploie ses ailes et fait rayonner, tel un soleil, les langues de Feu qui se déposent sur les différents représentants de l’Église chrétienne. Cette image reprend la composition de la « Pentecôte » tirée d’une péricope de Reichenau du Xème siècle. À la place des douze Apôtres, seuls quatre d’entre eux ont été préservés et les huit autres sont les représentants des principales églises d’Orient et d’Occident. Les quatre Apôtres retenus correspondent aux Evangélistes. Ils détiennent chacun un livre comme témoignage du Verbe fait chair. On les reconnaît par leur « symbole » des quatre Vivants de la vision d’Ezéchiel et de l’Apocalypse situé au-dessus de leurs têtes. Tous les quatre ont une auréole désignant leur sainteté. Jean se trouve au côté d’un représentant catholique qu’on reconnaît par sa mitre, sa crosse et son vêtement liturgique, puis par une pasteure réformée détenant dans une main la Bible ouverte. Aux côtés de Marc, un prêtre arménien doté d’une croix jaune aux contours rouges et un célébrant éthiopien avec une croix de bénédiction sont les représentants des premières nations chrétiennes. Au bas de l’image, un pasteur évangélique de couleur, en cravate et manteau noir, appuie sa main sur l’épaule de Mathieu qui bénit. Ce dernier lève l’autre main vers l’Esprit Saint comme pour inviter le représentant anglican de grande taille, avec son habit de célébrant, à voir ce qui est source d’inspiration des Prophètes et des Ecritures. Un père orthodoxe vêtu de rouge renvoie aux martyrs et un père syriaque tout en blanc avec une étole rouge côtoient Luc tout souriant.

Tous ces représentants des diverses confessions chrétiennes aux colorations différentes sont unis dans le même fond or, car tout est transfiguré en Dieu, en sa Présence. Aussi, la croix appartient à toutes les confessions chrétiennes ; c’est celle qui les rejoint en leur coeur et les réconcilie. C’est pourquoi ils sont tous inscrits dans une rosace à quatre lobes formant une croix. La délimitation de cette rosace est de couleur verte comme signe d’espérance en l’oecuménisme. Par ailleurs, la représentation de l’Esprit Saint se déploie dans les quatre coins du monde, tant en Occident qu’en Orient. Le mouvement des églises pour l’unité des chrétiens est quelque peu représenté par cette image qui ne manque pas d’audace. En témoigne la diversité des confessions chrétiennes au cours des siècles qui côtoient les Evangélistes, ceux-là même qui témoignent de la Parole de Dieu.

Tous ces représentants procèdent du même Esprit. Les dons de l’Esprit sont donnés à tous de la même manière. Ce qui les unit, c’est l’Esprit Saint. Ce qu’ils ont en commun, c’est le témoignage de cet Esprit qui les habite, les enseigne et les révèle même dans leurs différences. Ils sont avant tout frères d’un même Esprit, d’un même Amour. Est-ce que l’Amour divise ? Est-ce que la foi les sépare ? Est-ce que l’espérance en la Résurrection les distingue ? Je ne le crois pas. C’est le même Amour qui les relie ; c’est la même foi, même vécue autrement, qui les rassemble ; c’est de la même espérance en la Résurrection du Christ que leur foi n’est pas vaine comme point convergeant de leur croyance.

La venue de l’Esprit Saint dans le monde est d’embraser la terre entière. Le Christ lui-même dit : « Je suis venu apporter le feu sur la terre, et combien je désire qu’elle s’embrase ! » (Lc 12, 49) Par la Pentecôte, cette présence devient manifeste. En se posant sur chacun des Apôtres qui désormais parlent en langue, ils sont à même de transmettre la Parole vivante et vivifiante de Dieu jusqu’aux extrémités du monde. Alors que les pasteurs de chaque église d’Orient et d’Occident osent affirmer leur foi commune en Christ tout comme frère Rogé de Taizé dans son livre intitulé Prier dans le silence du coeur : « Saint Esprit, tu es en communion avec chacun de nous, non pas pour un instant mais pour toujours, et jusque dans la vie qui ne finit pas. »

 

Pascal Meier

 

Dimensions de la miniature : 25 x 23.5 cm.

Techniques : Or en feuille, tempera et eau de noyer.

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11 octobre 2014 6 11 /10 /octobre /2014 13:17
Extrait de mon prochain écrit : "Heureux les vainqueurs dans l'Apocalypse"

Pascal Meier, Au vainqueur, je donnerai à manger de l'arbre de vie, folio 7b

tempera, or en feuille et eau de noyer sur papier blanc narcisse vélin Richard de Bas,

format : 240 x 300 mm (droits réservés).

 

 

«  Au vainqueur, je donnerai à manger de l'arbre de vie qui est dans le paradis de Dieu. » (Ap 2, 7), folio 7b

                   

« Au vainqueur, je donnerai... » ce qui convient de lui donner. Le Christ donne, il fait don de la vie comme il a donné sa vie sur la Croix pour tous les hommes. Dans cette miniature en lien avec la première lettre adressée à l'ange de l’Eglise d'Ephèse, le Christ donne au vainqueur le fruit de l'arbre de vie. Il ne s'agit plus du fruit défendu du paradis, mais bien celui de la vie où la mort ne sera plus. Cet arbre de vie se trouve être dans le paradis de Dieu ; ce qui revient à dire que le vainqueur retourne auprès du Père, à l'origine. Cette promesse d'un bien des origines fait écho à l'injonction du Christ de retrouver l'ardeur des commencements auprès de l'ange de l'Eglise qui est à Ephèse : « Mais j'ai contre toi que ta ferveur première, tu l'as abandonnée. Souviens-toi donc d'où tu es tombé : repens-toi et accomplis les oeuvres d'autrefois. » (Ap 2, 4-5)

Un chrétien peut très bien participer avec une grande régularité aux cultes et aux réunions de son église tout en ayant quelque peu perdu de vue son premier amour pour le Seigneur, ce qu'il a poussé dans sa vie à être en présence de Dieu, à cette rencontre qu'il a orienté dans ses choix de vie non seulement pour lui-même, mais aussi en lien avec les autres, chrétiens ou non. Aussi, fait-on les choses par devoir ou par amour ? Si nous voulons demeurer des vivants, il nous est demandé de garder cette conscience de commençants, il nous est demandé de revenir sans cesse à la clarté de nos commencements. Afin de ne pas perdre sa lumière signifiée par un « chandelier d’or » (cf. Ap 2, 5), il est demandé à cette Eglise de se souvenir de ses débuts, de sa vivacité à vivre bien et à faire le bien tout en résistant au mal, autrement dit de « ceux qui se disent apôtres et ne le sont pas » (Ap 2, 2), à ces menteurs, et des « œuvres des Nicolaïtes » (Ap 2, 6) qui désignent ceux qui sont des prétentieux et des querelleurs. Au vainqueur de cet esprit de prétention et de querelles, il est donné de pouvoir goûter du fruit de « l’arbre de vie qui est dans le paradis de Dieu. » Par ailleurs, avoir à nouveau accès au paradis était une espérance que l'on retrouve dans les écrits juifs de la période du second Temple. Et l'arbre, dont on parle, se trouvait lui aussi dans ce paradis où Adam et Eve avaient pris du fruit de l'arbre de la connaissance du bien et du mal. N'est-il pas mentionné dans la Genèse (3, 22) : « L'Eternel Dieu dit : « Voici que l'homme est devenu comme l'un de nous pour la connaissance du bien et du mal. Maintenant il faut l'empêcher d'avancer sa main, de prendre encore du fruit de l'arbre de vie, d'en manger, et de vivre éternellement. » Puis plus loin : « Après avoir chassé l'homme, Il plaça à l'orient du jardin d'Eden les chérubins armés d'un glaive à lame flamboyante, pour garder le chemin de l'arbre de vie. » (Gn 3 , 24)

Dieu ne voulait-il pas épargner l'homme de s'établir éternellement dans le péché, d’entrer en rivalité et en refus de Dieu, en empêchant sa main de prendre du fruit de l'arbre de vie ? Et le vainqueur dont on parle, n'est-il pas celui qui renie par le combat spirituel le péché, le diable et son empire, et dont l'amour pour Celui qui s'est fait homme persévère jusqu'à la fin, malgré ses faiblesses et ses fragilités ?

Pour le bienheureux vainqueur, il s'agit de manger de l'arbre de vie que tend le Christ par un fruit rond et doré sur cette miniature. Cela peut nous rappeler les fameuses « pommes d'or du jardin des Hespérides »8). En mangeant de ce fruit, le vainqueur ingère, on pourrait même dire qu'il « incorpore » la vie. En mangeant de ce fruit, le vainqueur est guérit du péché par le pardon tout de miséricorde de Dieu où l’arbre de vie révèle le pouvoir purificateur et sanctificateur de la grâce divine. De quel fruit s'agit-il exactement ? Nul ne le sait ! Ni rouge, ni vert, ni jaune, ni orange, ni violet ou encore brun, le fruit que le Christ tend au vainqueur est tout de lumière, semblable aux auréoles des saints. C'est la Vie qui est remise en cadeau.

Lors de l'Eucharistie, l'hostie (hostia : victime) que prend le croyant est pareillement rond, mais non dorée ; et pourtant, c'est la vie éternelle qui est offerte au creuset des mains du pécheur, c'est le Corps du Christ mort et ressuscité pour nous qui se donne à chaque célébration. Quel don plus précieux, si ce n'est celui de la vie ? Le vainqueur est parfaitement conscient de cela. C'est pourquoi il tend ses deux mains, de sorte qu'il prend aussi bien par le haut que par le bas ce fruit plus que précieux à ses yeux, car ce n'est pas seulement la vie qu'il va prendre, mais la vie en Christ pour des siècles et des siècles, une vie de communion d'amour pour toujours. Il est tellement conscient de cela, qu'il incline sa tête en signe d'humilité et de reconnaissance auprès du Christ qui le fixe avec assistance comme pour lui montrer son intérêt à celui qui a vaincu le mal et la mort tout comme lui.

Le Christ prend bien soin de lui montrer la provenance du fruit qui lui tend en indiquant un arbre majestueux dépassant le cadre de la miniature. Avec une main pleinement ouverte qui ne retient aucunement le fruit donné, le Christ entre en relation avec le vainqueur. Par ce seul geste, le Christ désire partager cette vie. Vie du Ressuscité qui revêt l'habit blanc plus éclatant que le soleil. Le Christ et le vainqueur se trouvent sur un même plan, l'un n'est pas plus grand que l'autre, car l'amour qui les relie n'a pas besoin de se distinguer par une différence de taille.

Comme un soleil orange qui semble l'illuminer de l'intérieur, l'arbre de vie contient des fruits à profusion ; et la luxuriance végétale donnée par son feuillage indique sa vivacité. Présent dans la Jérusalem nouvelle (cf. Ap 22, 2), l'arbre de vie se trouve au milieu de la place de la cité du salut et produit douze récoltes en donnant chaque mois son fruit, signe du renouvellement cyclique, qui là, ne s'arrête jamais.

Alors que l'arbre de la connaissance du bien et du mal a servi par son feuillage à cacher la nudité du premier homme, le feuillage de l'arbre de vie sert à la guérison des nations. Alors que l'arbre de la connaissance du bien et du mal a été l'instrument de la chute du premier homme, l'arbre de vie sera celui de sa victoire en devant passer par celui de la Croix, instrument de supplice et de rédemption, autrement dit du passage par la mort vers la vie. Le Christ a donné, donne et donnera au vainqueur, à celui qui le désire avec ferveur, cette vie éternelle qui est déjà donnée à l'Eucharistie.

 

8) Dans la mythologie grecque, les Hespérides sont les nymphes du Couchant, filles d'Atlas et d'Hespéris. On en compte traditionnellement trois qui résident dans un verger fabuleux : le jardin des Hespérides. Héra leur avait donné pour tâche de veiller sur les pommes d’or du jardin des Hespéride qu'elle leur avait confiées, et leur avait pour cela adjoint l'aide du dragon Ladon. Une des sources est : Apollodore , Bibliothèque, (II, 5, 11).

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7 octobre 2012 7 07 /10 /octobre /2012 17:26

Folio 64 Jérusalem céleste   

Pascal Meier, la Jérusalem céleste, folio 64.

Tempera, or en feuille, eau de noyer sur papier d'Arches, format : 420 x 420 mm.

Extrait de L'Apocalypse de Jean enluminée (droits réservés).
 

 

 " Puis je vis un ciel nouveau et une terre nouvelle ; car le premier ciel et la première terre avaient disparu, et la mer n’était plus. Je vis aussi la cité sainte, la Jérusalem nouvelle, qui descendait du ciel, d’auprès de Dieu, prête comme une épouse qui s’est parée pour son époux. Et j’entendis une voix forte qui venait du trône, et qui disait : « Voici le tabernacle de Dieu au milieu des hommes ! Il habitera avec eux, et ils seront son peuple ; Dieu lui-même sera avec eux. Il essuiera toute larme de leurs yeux ; la mort ne sera plus, et il n’y aura plus de deuil, ni cri, ni souffrance ; car les premières choses auront disparu ». Celui qui était assis sur le trône dit : «  Je vais renouveler toutes choses ». (Ap 21, 1-5) … et il (un des sept anges) me montra la cité sainte, Jérusalem, qui descendait du ciel, d’auprès de Dieu, resplendissante de la gloire de Dieu. Son éclat était semblable à celui d’une pierre précieuse, d’une pierre de jaspe, transparente comme du cristal. Elle avait une grande et haute muraille, avec douze portes, et sur les portes étaient douze anges, et des noms inscrits, qui sont les noms des douze tributs des enfants d’Israël : à l’orient, trois portes ; au nord, trois portes ; au midi, trois portes ; à l’occident, trois portes. La muraille de la ville avait douze fondations, sur lesquelles étaient douze noms, les noms des douze apôtres de l’agneau. Celui qui me parlait tenait une canne d’or pour mesurer la ville, ses portes et sa muraille. La ville était disposée en carré, et sa longueur était égale à sa largeur. Il mesura la ville avec le roseau ; elle avait douze mille stades ; sa longueur, sa largeur et sa hauteur étaient égales. Il mesura aussi la muraille ; elle avait cent quarante-quatre coudées, mesure d’homme, qui était aussi mesure d’ange. La muraille était bâtie en jaspe, et la ville était d’or pur, semblable à un pur cristal. Les soubassements de la muraille de la ville étaient ornés de pierres précieuses de toute espèce.  (Ap 21, 10-19)… Les douze portes étaient douze perles, chaque porte formée d’une seule perle. Et la place de la ville était en or pur, semblable à un cristal transparent. Je n’y vis point de temple ; car c’est le Seigneur Dieu tout-puissant qui en est le temple, ainsi que l’agneau. La ville n’a pas besoin ni de soleil ni de la lune pour l’éclairer, et l’Agneau est son flambeau. Les nations marcheront à sa lumière, et les rois de la terre y apporteront leur gloire. Ses portes ne se fermeront jamais pendant le jour ; et là, il n’y aura plus de nuit. On y apportera la gloire et les richesses des nations ; il n’y entrera rien de souillé, ni personne qui se livre à l’abomination et au mensonge, mais ceux-là seuls qui sont inscrits dans le livre de vie de l’Agneau. " (Ap 21, 21-27)

L’Apocalypse est au fond un retour inévitable à Dieu qui s’insère dans le silence d’un cœur ouvert à sa révélation ; elle demande finalement l’avènement et le règne de Dieu dans son impératif : « Viens ! » (Maranatha). Et ce qui vient, c’est la vie nouvelle du Ciel, la vie éternelle et abondante donnée par Dieu de tout son amour. Amour qui se traduit par sa présence de lumière qui irradie tout et pénètre jusqu’au cœur des hommes qui demeurent en Lui. Son doux visage est la Jérusalem céleste qui accueille en son sein tout homme nouveau qui renaît en Dieu. Homme nouveau, né du Ciel, né de Dieu et renouvelé par l’Esprit Saint. C’est là où les saints de tous les temps « reposent » pour l’éternité ; où par amour pour Dieu, ils ne cessent d’être en mouvement vers l’Amour inconditionné qui les a éveillés à eux-mêmes. Ils font partie de cette cité ; ils composent cette Jérusalem céleste. Ils ont rejoint les apôtres qui sont les premières pierres précieuses du Temple. Ils font partie intégrante du Temple qu’est Dieu et l’Agneau. Et dans cette création nouvelle, tout le peuple de Dieu est issu du Ciel. Le « monde ancien a disparu » tout comme l’homme ancien a disparu. Alors que « nous tous dont le visage découvert reflète la gloire du Seigneur, nous sommes transformés en la même image, de gloire en  gloire, par l’Esprit du Seigneur » (II Cor. 3, 18), la gloire qui nous attend dans la demeure du Père échappe à toute description tant ceux et celles qui peuvent contempler sa face sont semblables à Lui, à sa ressemblance, parce qu’ils Le voient tel qu’Il est (cf. Jn 3, 2). Et ce qu’ils voient, c’est eux-mêmes.

Selon le Dr. W. Kreiss, « Dieu se lie à son peuple comme un jeune homme à son épouse. » Bien que l’épouse, la Jérusalem céleste s’est « parée pour son époux » pour lui plaire, c’est Dieu qui lui donne  toute sa beauté, qui l’éclaire par sa grâce sanctifiante et son pardon, qui l’a lavée et purifiée de ses souillures pour la revêtir de sa gloire (cf. Eph. 5, 27).

Fini la mort ainsi que tout cri, toute douleur et toute souffrance. Dieu annonce non ce qu’il aura, mais ce qu’il n’aura plus. Toute larme est comme séchée définitivement et le visage de l’homme se transforme en sourire par la Présence consolatrice et apaisante du Père, tout comme un papa pour ses enfants. De péché, il n’y aura plus ; et tout ce qui est impur sera rejeté au loin de la maison du Seigneur : « Dehors les chiens, les enchanteurs, les impudiques, les meurtriers, les idolâtres et quiconque aime et pratique le mensonge » (Ap 22, 15). Plus rien ne pourra souiller ce que Dieu a recréé. Toute vie se trouve finalement au sein de sa lumière et bénéficie de sa gloire donnée à tous de la même manière. Son amour ne fait pas de différences, le « Tout est en tous » : l’Amour, les amants et l’Aimé ne font qu’un, pour reprendre une parole soufi. C’est la vie que tout homme a toujours désiré tendre au fond de lui-même. Ce Saint des saints qu’est la Jérusalem céleste est cette dimension où Dieu règne et partage son trône avec chacun de nous. Nul besoin de temple, car Dieu est le Temple de tous, et nous sommes le temple de sa Présence.

L’Agneau de Dieu, au centre, en est l’image parfaite et le flambeau qui illumine les cœurs. Et ce que l’ange au roseau mesure, c’est la demeure de l’amour incommensurable de Dieu, c’est la sainteté même de Dieu qui illumine tous les êtres et toutes formes de vie. Chaque perle précieuse, comme posée sur la tête auréolée des apôtres placés devant chaque porte, est signe de leur sainteté intérieure, qui se manifeste extérieurement par l’éclat coloré de leur perle. Chaque perle a ses propriétés qui la distinguent des autres tout comme les qualités spirituelles différenciées de chaque apôtre. Chaque perle, dont la nature est l’incorruptibilité et la luminosité, correspond à un apôtre qui réfracte l’éclat pur de Dieu les rejoignant ainsi dans les profondeurs intimes de leurs âmes. C’est par leur témoignage illuminé par leur perle propre à chacun d’eux que chaque apôtre est une porte ouverte sur Dieu. Pierre décrit par un habit rouge et tenant dans sa main droite la clé qui permet d’ouvrir le Paradis céleste, à l’union d’amour avec le Christ, est associé au jaspe qui est généralement composé de plusieurs couleurs, est dans la miniature en vert foncé, André avec le saphir a une perle jaune et « Judas » avec la calcédoine est de couleur blanche. A la droite de l’image, Simon le Zélote porte une émeraude, Barthélémy une sardoine et Jacques la cornaline. Au bas de l’image et ayant la tête en bas, Jean porte la chrysolite, Philippe le béryl et Thomas la topaze. Enfin à la gauche de l’image, Jacques a la chrysoprase, Mathieu a la jacinthe et Mathias a l’améthyste. Aussi, tous les apôtres détiennent dans une de leurs mains un livre, le livre ouvert sur la vérité qui conduit les hommes à l’amour de Dieu. Témoins de Dieu sur terre, les apôtres sont comme les porte-flambeaux de Dieu dans le Ciel qui ouvrent à tout homme le bonheur d’être parmi les heureux « élus ».

Carrée à sa base, et cubique par sa longueur qui égalait sa largeur, la Nouvelle Jérusalem où au-dessus de ses douze portes dirigées vers les quatre points cardinaux pour recevoir tous les peuples, nations, langues et tribus de la terre se trouvent un ange qui veille, est un pur cristal, « à la fois par sa substance diaphane, incorruptible et lumineuse, et par sa forme. Elle est en fait la « cristallisation », dans l’éternel présent, de tout ce que le devenir – le monde changeant ou temporel – comporte de quintessences impérissables. » (Titus Burckhardt, Symboles, Recueil d’essais, Archè, 1980, p. 30)

Pour tout dire, il n’y a pas de mot assez grand pour décrire pareille vision. C’est à une explosion de couleurs aussi belles les unes que les autres que nous convie Jean. Des couleurs éclairées et surtout traversées par une même lumière tel un vitrail l’est du soleil. C’est à un monde renouvelé, transformé et transfiguré que Dieu nous invite à prendre part ; Il l’espère pour tous, pour chacun de nous, même s’Il paraît le donner de préférence à ceux et à celles qui ont cru en Lui et ont vécu de son amour. La transformation du monde sera semblable à celle de notre corps dans la résurrection. Même si la terre viendrait à disparaître selon l’idée catastrophique qu’on se fait le plus souvent de l’Apocalypse, telle la destruction par le feu, il jaillira hors de cette fournaise comme la création en terre du potier sortant du four la nouvelle création de Dieu. Et si « la mer n’était plus », c’est que l’abîme où furent précipités l’infâme Dragon, l’Antéchrist, la Bête et le faux prophète ne sera plus.  Quand Dieu dit : « C’est fait ! », c’est « toutes choses nouvelles » qui sont faites, dès à présent, depuis que le Christ est mort sur la croix et ressuscité dans la gloire du Père. Tout péché est expié une fois pour toute, la mort est vaincue pour toujours et l’ « enfer » est englouti à tout jamais par l’Amour divin. Enfin l’œuvre de Dieu entre dans son éternité entièrement glorifiée. Le face-à-face nous est dévoilé par une pleine communion avec Dieu dans une intimité si proche que son cœur se bat dans le nôtre. Ce n’est rien d’autre que cela le salut éternel : être amour. C’est cette présence de Dieu qui palpite déjà dans notre cœur en qui s’ouvre à Lui.

La façon d’avoir représenté la Jérusalem céleste se dit : diagrammatique. L’image est volontairement mise à plat, aussi bien la place que les murs et les portes qui constituent cette cité de Dieu. Cette perspective « abstraite » était pourtant familière au lecteur médiéval. Cette représentation de la ville céleste, comme vue d’en haut, aux murs d’enceinte projetés dans le plan horizontal, permet de montrer clairement les douze portes contenant chacune un apôtre. Ce schéma permet également de mettre en évidence la forme carrée de la Jérusalem céleste qui en fait « la quadrature du cycle céleste, ses douze portes correspondent aux douze mois de l’année ainsi qu’aux divisions analogues de cycles plus grands, tels que celui de la précession des équinoxes. » (Titus Burckhardt, Symboles, Recueil d’essais, Archè, 1980, p. 30) Précession des équinoxes qui serait, selon l’astronomie ancienne du monde, en particulier de la Perse, la « mesure-limite » du temps. L’architecture de la Jérusalem céleste ici peinte est empruntée à celle d’Al-Andalus par ses portes en forme de « fer à cheval » dit arc outrepassé. Au centre de la Jérusalem céleste, se détachant sur un sol en damiers  de verts et de bleus différents, allant du turquoise au bleu cobalt et du bleu outremer au vert véronèse constellé de fleurs stylisées rouges et jaunes comme un jardin aux fleurs persistant,  se trouvent l’Agneau de Dieu avec sa croix de victoire, l’ange mesurant l’enceinte de la ville céleste et Jean tenant entre ses mains le livre de la Révélation. Chaque élément de la place est en quelque sorte une nouvelle Jérusalem en réduction, un carré dans un carré plus vaste inscrit dans l’unité divine où se trouve le peuple de Dieu.

Plus une vision qu’un discours, l’image nous renvoie qu’imparfaitement à son prototype. La Jérusalem céleste dépasse toute image d’elle-même, tant la Lumière divine est à la fois son éclairage, sa lumière et sa splendeur ; et tant l’Amour qui l’habite la traverse de part en part.

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10 juin 2012 7 10 /06 /juin /2012 15:03

 

 

Icone-Marguerite-Bays 1255cadrée

 

Icône du Sauveur à l'oeil ardent

Pigments avec liant gouache et tempera sur bois.

1998

 

 

 

 

 

 

 

Icone-Marguerite-Bays 1245cadrée bis

 

Icône de la Mère de Dieu

Pigments avec liant gouache et tempera sur bois.

1998

 

 

 

 

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10 juin 2012 7 10 /06 /juin /2012 14:18

 

Folio 65 Félicié des élus dans la nouvelle Jérusalem

 

 

Pascal Meier, La félicité des élus dans la nouvelle Jérusalem (Ap 22, 1-5), folio 65.

Tempera et eau de noyer sur papier d'Arches,

format : 460 x 295 mm.

Extrait de L'Apocalypse de Jean enluminée (droits réservés).


 

Chaque étape pratique correspond à une transformation de l’être. Ceci est valable tant pour l’icône que pour l’enluminure. Le peintre d’icônes va, en général, des couleurs les plus foncées aux plus claires, autant dire vers la lumière. Pour l’enluminure, chaque couleur a pour source la lumière et reflète un aspect de celle-ci, tout comme un être spiritualisé reflète un aspect du divin. Les formes dessinées, qui relèvent de l’intellect pour leur conception, se colorent par une âme réceptive à la Beauté divine. En quelque sorte, l’enlumineur brille par sa foi et colore sa spiritualité contemplative en Dieu. L’âme peut être illuminée de l’intérieur par la création d’une miniature en rendant aux couleurs leur éclat et en revivifiant la vision contemplative portée sur les formes symboliques.


Les étapes pratiques de cet art que j’ai pu réaliser à ce jour se résument dans ce qui va suivre. Je commence directement sans couche de fond préalable par le tracé des formes à la mine de plomb. Cette technique me permet d’intervenir à tout moment pour une modification ou un changement à effectuer. L’encre vermillon, d’une belle couleur rouge vive, vient recouvrir les contours du dessin préparatoire. Cette étape permettra, au moment de la pose des couleurs, d’éviter de perdre le tracé déjà établi. Pour une bonne partie des Beatus, les formes étaient tracées au préalable en rouge. Cela se remarque notamment pour les miniatures de l’Escorial. Intervient ensuite l’art d’enluminer proprement dit : les couleurs sont obtenues par le mélange de pigments en bonne partie minérale et quelques pigments d’origine végétale avec du jaune d’oeuf et un peu d’eau. Cette technique qu’on appelle « tempera » est très ancienne et aurait déjà été utilisée au temps des Romains. À de rares occasions, j’ai employé de la glycérine ou de la gomme arabique. Ces produits sont utilisés essentiellement comme liant avec le pigment, mais leur tenue est plus fragile que le jaune d’oeuf. D’autant plus que l’intensité lumineuse des couleurs est modifiée par tel ou tel produit employé. Pour certaines couleurs chaudes, en l’occurrence comme le rouge, j’ai appliqué la couleur avec une sorte de liant gouache déjà préparé. Ce choix a été intentionnel. Il apparaît par ce procédé une couleur plus mate mais à l’aspect plus velouté qui contraste avec la qualité de brillance rendue par la tempera. Ce jeu de consistances picturales autres et de rapports colorés différents changent notre perception des choses : les figures peintes à la tempera donne l’impression de briller de l’intérieur ; elles paraissent jaillir des fonds mats à la résonance plus matérielle de la couleur.

 

L’avantage principal de l’utilisation des pigments se trouve dans la préparation personnalisée des couleurs. En effet, chaque peintre peut ainsi créer ses propres couleurs à partir des pigments qu’il aura choisis. L’enlumineur pourra obtenir les intensités colorées souhaitées ou, par mélanges de pigments divers, des teintes plus nuancées. Selon sa perspective picturale, il peut créer toute la gamme de couleurs qu’il désire. À chaque nouvelle miniature ou selon le temps de réalisation de certaines, je prépare à nouveau mes couleurs avec les pigments adéquats.

 

Suivant l’oeuf employé, sa durée de conservation est de deux à trois jours si l’on veut obtenir une qualité optimale. Pour une meilleure préservation dans le temps, l’oeuf peut être mélangé avec un peu de bière ou de vinaigre. Bien souvent, il faut deux oeufs pour concevoir une miniature. Je commence par prendre la quantité de pigment que je souhaite utiliser et je le dépose dans un récipient émaillé qui préserve, à mon sens, mieux les couleurs. Ensuite, j’additionne du jaune d’oeuf avec un peu d’eau pour diluer le tout. Une colle avec du jaune d’oeuf ou de la caséine peut également être utilisée pour la dilution. D’autres procédés existent également (1). Le dessin préparatoire m’invite à contourner les formes et à peindre en fonction des surfaces disponibles. Un chiffon doux permet d’empêcher de frotter de notre main les surfaces déjà peintes afin d’éviter de les abîmer.

 

Comme j’aime travailler le pigment avec ce qu’il m’offre, certains d’entre eux sont plus transparents malgré l’usage d’un même liant. La quantité de ce dernier joue bien sûr un rôle dans l’aspect définitif de la couleur. Pour supprimer cette transparence, les couleurs doivent être gouachées avec l’adjonction de blanc de Meudon ou peintes une seconde fois. Il existe plusieurs façons d’obtenir une couleur avec telle opacité, brillance ou consistance. Il faut cependant veiller à ce que certains pigments ne soient pas mélangés avec d’autres qui ont pour effet des réactions chimiques modifiant dans le temps l’aspect escompté. Utilisée à l’état pur, la couleur a l’avantage de ne pas, normalement, faire encourir ce risque.

 

Comme je l’ai déjà évoqué précédemment, la peinture mozarabe subjugue par sa gamme chromatique saturée à l’extrême et par la franchise colorée des surfaces. Cette perspective est une parmi d’autres. Cependant, son rôle est déterminé par le contenu même de la vision peinte. Ces couleurs, aussi sensibles soient-elles, préfigurent la luminosité colorée du Paradis. Ces couleurs invitent donc l’âme à contempler et à refléter les couleurs d’en haut et de s’y « plonger ».

 

Tout comme pour une icône, j’applique les couleurs dans un ordre précis. Je débute par les bandes du fond de la composition. Je poursuis par les éléments architecturaux (avec lampes, autel, etc.), les animaux (bêtes, chevaux, etc.), les vêtements et leurs accessoires (couronnes, livres, etc.), pour terminer sur les visages et autres parties visibles du corps. Le cadre est peint en dernier ainsi que l’intervention de l’or sur les différents éléments tels que nimbes, livres ou croix. L’usage traditionnel veut que l’or soit déposé en premier afin d’éviter que des particules dorées viennent se déposer sur les couleurs. Comme je dépose l’or généralement au pinceau avec de la coquille d’or ou par mélange de jaune d’oeuf et d’alliage doré, je n’ai pas l’inconvénient de la feuille d’or qui se colle sur les couleurs, exception faite de la réalisation des dernières miniatures. Grâce à ce procédé, je peux mieux me rendre compte, dès le début, de l’effet que j’obtiendrai en répartissant les couleurs principales de la composition. La finition des détails observe la règle suivante qui se retrouve bien souvent dans la peinture chrétienne : je pars de l’ensemble pour me diriger vers les détails et je procède des éléments d’importance secondaire vers les éléments principaux. Pour le traitement des vêtements, par exemple, plusieurs couches de couleurs ont été appliquées. Les couches successives donnent à la couleur un aspect plus dense et une coloration qui ne peut s’obtenir par le mélange des couleurs sur la palette. Ainsi la richesse colorée est indéfiniment variée. Un rehaut de bleu clair obtenu par un mélange de différents pigments ajoute un éclairage et un relief singulier aux vêtements. Tout à la fin, je retrace avec une plume l’ensemble de la miniature à l’eau de noyer, afin de rendre à nouveau pleinement intelligible le dessin.

 

Bien qu’au départ le dessin au graphite s’établit dans sa structure générale avec la règle, l’équerre et le compas, le dessin préparatoire à l’encre vermillon s’effectue à main levée ainsi que la phase finale à l’eau de noyer, d’où une irrégularité du dessin. Vie aussi, car les traits dessinés sont donnés par l’impulsion de la main répondant de la personne, de sa vigueur et de son âme. Le dessin est directement appliqué sur le papier. Aucune esquisse, aucun calque ou quoi que ce soit n’a été employé. Les corrections ou modifications ont été directement rapportées sur l’image. À de rares occasions, j’ai recommencé entièrement la composition de l’image sur un autre papier. Quand nous avons les modèles qui conviennent et une conception claire dans notre tête, tout se réalise sans recherches pénibles ; et le temps vient s’inscrire autrement dans notre vie au quotidien. Un temps qui désire rejoindre l’éternité sous une forme particulière de prière.

 
Note

1. Voir à ce sujet : Dom Paul BLANCHON-LASSERVE, moine de Solesmes, Écriture et enluminure des manuscrits du IXe au XIIe siècle, Abbaye St-Pierre de Solesmes et Abbaye de St-André, 1926 ; Théophile,prêtre et moine, Essai sur divers arts, trad. comte Ch. DE L’ESCALOPIER, Clermont-Ferrand, Paleo, 20042 ; Cennino CENNINI, Il Libro dell’arte, trad. Colette Déroche, Champigneules, éd. Berger-Levrault, 1995.
 
Texte extrait de Pascal Meier, L'Apocalypse de Jean enluminée, Ed. Saint-Augustin,  (droits réservés). 
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9 juin 2012 6 09 /06 /juin /2012 17:36

Preobrazhenie

 

La Transfiguration

 

Théophane le Grec, Ecole de Moscou, vers 1403. Galerie Tretiakov.

Source de l'image : Wikimedia Commons.

 

 

Plus que le dessin ou même la couleur, le fondement à la fois technique et symbolique de l’icône est la lumière. La première lumière, dit l’Evangile, est le Verbe qui éclaire tout homme dans le monde (Jean I, 9). La relation du Père et du Fils est une seule Lumière qui naît d’elle-même, s’extasie par soi, s’aime en toute transparence.   


Pour le Christianisme des icônes, l’événement fondateur de la lumière est la Transfiguration du Christ. Jésus emmena un jour Pierre, Jacques et Jean sur une haute montagne, le Mont Thabor. C’est là qu’il fut transfiguré devant eux : « Son visage resplendit comme le soleil, et ses vêtements devinrent blancs comme la lumière. » (Matthieu XVII, 2). Au XIVe siècle, saint Grégoire Palamas (1296-1356) commenta l’événement et écrivit : sur le Mont Thabor, les disciples choisis virent « la beauté essentielle et éternelle de Dieu », « l’éclat supralumineux lui-même de la Beauté de l’Archétype, l’invisible vision elle-même de la parure divine, qui déifie l’homme et le rend digne de relations personnelles avec Dieu » (1). 


La luminosité de l’icône a hérité de la Transfiguration, comme si une étincelle de sa lumière avait allumé pour des siècles les pigments des peintres. Le fond d’or des peintures est appelé « la lumière » et celle-ci n’est autre que la luminance du Thabor. Anciennement, les iconographes commençaient leur ministère en peignant une icône de la Transfiguration. C’est la lumière qui initie le peintre à son art, car elle est toute l’icône : elle est une clarté du Verbe et l’énergie même de sa Présence dans les êtres.       


Puisque l’icône ne comporte ni ombres, ni clairs-obscurs, ni alternance du jour et de la nuit, sa lumière vient de partout et de tous les temps. Elle est simultanément sujet et objet, source et terme, essence et forme. Quel que soit le thème de l’icône – un saint, un événement biblique ou la Vierge – la lumière est présente dans les yeux, les paysages, les vêtements, les rythmes, les auréoles : elle est en toutes choses centre, principe, moteur, à l’image de la Lumière divine – centre, principe, moteur de la création. 


L’icône est une pratique de lumière. Son art est une montée vers le Christ embrasé par l’Amour, éblouissant de Vérité. L’image préfigure ainsi la « transillumination » des âmes et des mondes. Si l’univers a surgi de Dieu, sa vocation est d’y retourner un jour ou l’autre. L’Apocalypse évoque de manière à la fois obscure et éclatante la confluence eschatologique vers Dieu. Le mot grec « apokalupsis » signifie « révélation ». Le texte de saint Jean est moins la prophétie de catastrophes à venir qu’un dévoilement de Dieu. Or, toute révélation de Dieu est en même temps une transfiguration. Après le chaos des derniers temps, les épreuves de l’Antéchrist, la terre sera immortalisée dans le Ciel : ce sera à nouveau le règne de Dieu, tel qu’Adam le vivait avant de chuter. Le renouveau touchera toute la création : des atomes aux galaxies, des animaux à l’homme, du corps aux anges.


Cet événement atemporel qui clôt l’histoire est non seulement signifié par la luminosité de l’icône, mais également par la méthode chromatique du peintre. Ce dernier, en effet, ne pose pas les couleurs d’un seul bloc et par une seule touche. Il procède par couches successives et superposées. Sur un fond sombre, il applique par exemple un bleu foncé, qu’il recouvre ensuite d’un bleu plus clair, sur lequel il peint un bleu encore plus clair, et ainsi de suite, jusqu’à obtenir la juste teinte. Le bleu final résulte d’une superposition de nuances qui, graduellement, enluminent la couleur et colorient la lumière. Cet éclaircissement chromatique est une purification graduelle du coloris. L’icône symbolise une hiérarchie d’illuminations et un processus ascensionnel : la remontée de la matière vers la limpidité de Dieu, la clarification de l’âme dans la sainteté.


L’icône, d’ailleurs, comprend tous les ordres de la nature : le bois, qui accueille l’image, les pigments d’origine minérale, qui engendrent les couleurs, et le jaune d’œuf, qui, mêlé à de l’eau, sert de liant. Comme des ambassadeurs symboliques, ils représentent les règnes végétal, minéral et animal.  La texture de l’image récapitule les règnes du créé. Les matériaux de l’icône sont ordonnés à la figuration de l’homme, qui couronne la création : non de l’homme mondain, mais de l’Homme-Dieu, puis des saints, qui reflètent le Christ comme des miroirs jalonnant l’histoire. Loin de mépriser la matière, l’icône l’anoblit et la restaure dans sa fonction originelle. Elle la fait parler dans la lumière du Verbe et de la sainteté, en lui redonnant la qualité contemplative qu’elle possédait dans le jardin d’Eden. La transmutation du matériau participe à un même messianisme de la lumière : elle annonce dans le temps et dévoile avant l’heure la rénovation du monde.    

      

Pour le peintre, la clarté éclose sous le pinceau est une aurore de la Lumière. Or chaque couleur est un symbole de sa splendeur : chacune est une « apocalypse » – une révélation – de la transparence divine. C’est grâce aux coloris que la lumière peut s’incarner dans l’image. Si l’icône n’était qu’un dessin en noir, rien ne pourrait suggérer la chair lumineuse de l’Esprit, la matière spirituelle de l’âme, l’éclaircissement final du monde. Pour les théologiens, la couleur n’est pas seulement un embellissement de l’image, elle parachève la cosmogénèse de l’icône.


Le dessin précède l’application des couleurs : l’iconographe commence par écrire son image, comme un calligraphe, avant de la colorier. Le dessin est une phase nécessaire, mais la couleur est la belle vie de l’image. C’est par la couleur que le visage du Christ est pleinement reconnaissable, au sens littéral et contemplatif du terme. Le chromatisme révèle des facettes de la lumière : il colorie l’éblouissement mystique. Le rapport entre les couleurs et la lumière de l’icône est une relation de maternité. Les couleurs sont des enfants de la lumière, comme les hommes sont des fils de la Lumière divine.


D’un point de vue métaphysique, la lumière du Verbe est incolore, immatérielle, invisible. Le Christ, en revanche, est coloré, puisqu’il a incarné le rayonnement divin et revêtu les couleurs de l’humanité. Or, comment la personne divine, incolore et incorporelle, devint-elle un être humain coloré sur terre ? Par la grâce de Marie, mère de l’Homme-Dieu. C’est grâce à la Vierge que le Christ a pu naître au monde et se colorer des formes humaines. Marie est le prisme qui a décomposé la lumière du Fils en couleurs cosmiques ; elle est le creuset dans lequel le corps divin est devenu un corps mortel. C’est en son sein qu’une lumière achromatique s’est transformée en couleurs de l’âme et en chair colorée. La Vierge est la mère métaphysique des coloriages. En Dieu, elle est le cristal qui réfracte la lumière pure en couleurs universelles. Terre de miséricorde, elle est la Sagesse qui relie les couleurs à leur Transfiguration.


Cette symbolique éclaire la réalisation d’une icône, avec ses phases qui sont autant de cycles spirituels, à l’image des « jours » de la Genèse, qui ne sont pas des jours terrestres, mais les actes d’une créativité sans temps ni durée. Après avoir préparé la planche et avant de la colorier, l’iconographe exécutait un dessin préliminaire en noir. Cette esquisse préalable, sans laquelle aucune couleur ne pourrait être posée, symbolise l’intelligence formatrice du Verbe, qui mesure la création. C’est cet aspect de la cosmologie divine que reproduit symboliquement le peintre, en commençant par dessiner les contours de l’image. Après seulement, il peut disposer les couleurs en aplat, selon le procédé que nous avons décrit, et qui manifeste à la fois une descente de la Lumière vers les couleurs du monde et une remontée des couleurs vers la luminance divine.


La dynamique artistique reproduit ainsi un processus atemporel. Le dessin et la lumière correspondent au Verbe. Les couleurs représentent la vie, l’humanité ou l’âme : elles se rapportent à la Vierge, personnification de l’Humanité et de la Sagesse. En cela, l’icône imite la beauté du Christ, qui participait à la fois de la lumière du Verbe et des couleurs de la Vierge. Du Verbe, Jésus-Christ tenait sa forme humaine et la lumière qu’il a pleinement révélée sur le Mont Thabor ; et de Marie, image de la Maternité divine, il avait reçu les couleurs de la vie et de la terre. 


Le mariage de la lumière et des couleurs est la spiritualité de l’icône. Ses couleurs dépourvues d’ombres reflètent l’union de l’humain et du divin, dans la personne du Christ. Grâce à la maternité de la Vierge, le Christ fut ressemblant au Verbe. Par la grâce de la Mère de Dieu, le peintre peut retrouver cette ressemblance pour son art. L’inspiration mariale des couleurs explique pourquoi l’icône n’est jamais naturaliste. L’iconographe n’utilise que des couleurs pures et fondamentales, qu’il attribue aux personnages ou aux objets selon une tradition précise. Il peint le spectre des symboles : le réalisme des coloris ne l’intéresse guère, pas plus qu’un imaginaire chromatique. Il colorie d’abord l’invisible, avant de décalquer des couleurs naturelles : peindre un ciel en or est plus essentiel que le peindre en bleu, car la lumière divine est le vrai ciel, la voûte céleste que nous voyons n’en étant qu’un reflet lointain. Les teintes de l’icône sont une aquarelle de l’âme, pénétrée d’une éclaircie contemplative. Elles sont des états et des contenus de la Sagesse, des tons et des mouvements de l’Amour.

 

 

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La Trinité

 

Andrei Roublev, Ecole de Moscou, vers 1411. Galerie Tretiakov.

Source de l'image : Wikimedia Commons.

 

 

Autrement dit, il n’est pas de couleurs sans lumière, et pas de lumière sans conscience spirituelle. Cette sagesse des couleurs réside dans le cœur : là où l’homme voit Dieu en s’unissant à Lui. La lumière du cœur est la sainteté, grâce à laquelle le Divin prend les couleurs de l’homme, et à travers laquelle les couleurs de l’âme prennent connaissance de la Lumière. Avant de se concrétiser dans des pigments, la couleur est la vie lumineuse de la contemplation. Le saint est le meilleur des coloristes, car il voit les couleurs dans la longueur d’onde de la Lumière divine. Il comprend la relation que chaque teinte entretient avec le Verbe.


L’icône est un équilibre entre la démarcation du dessin et le rayonnement des couleurs, l’austérité des contours et le déploiement des coloriages. Les qualités et les fonctions du dessin et des couleurs reflètent schématiquement celles du Verbe, Dessinateur et Loi de la création, et de la Vierge, qui est l’Energie intérieure et l’Ame de l’univers. Le dessin de l’icône est à la fois précis, clair et majestueux comme la Parole et la Géométrie divines, alors que son chromatisme est à la fois subtil, intériorisé et riche comme la sagesse de Marie.


Les tracés et les coloris se distinguent, se complètent, s’unissent aussi comme le masculin et le féminin, l’intelligence et l’amour, l’Esprit et l’âme, le corps et l’âme, la justice et la miséricorde, l’ascèse et la beauté, le rythme et la mélodie. Ces qualités s’entrecroisent également. Le dessin a une souplesse féminine, qui compense son rigorisme et l’empêche de se dessécher en formalisme sans vie. Les couleurs de l’icône ont l’énergie synthétique et la rigueur de l’Esprit, qui les préservent du sentimentalisme ou d’une expansivité tape-à-l’œil. Enserrées dans la matrice du trait, porteuses de lumière, les couleurs peuvent être complexes dans leurs nuances et leurs saturations, elles seront toujours sobres et mesurées dans leur palette. Dessin et couleurs sont là pour le mystère de l’Image, non l’Image pour l’esthétique. 


 

Note

 

(1) Défense des saints hésychastes, Troisième triade, III, § 9, Trad. Jean Meyendorff, Spicilegium Sacrum Lovaniense, Louvain, 1959, p. 712.

 

 

 

Extrait de L'art chrétien de l'image. La ressemblance de Dieu (droits réservés).

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9 juin 2012 6 09 /06 /juin /2012 17:16

 

Unknown painter - Luke Paints the Icon of the Mother of God

 

Saint Luc peint une icône de la Vierge.

 

Peintre inconnu, Russie, début 15e siècle.

Source de l'image : Wikimedia Commons

 

 

 

 

Des premiers siècles jusqu’à la synthèse byzantine des Ve-VIe siècles, l’histoire de l’art chrétien peut être lue comme un enfantement et un passage : une transformation de l’Esprit en tradition esthétique. Le travail civilisateur du Christianisme fut de remodeler l’héritage antique pour le rendre conforme à la vision que le chrétien a de Dieu et à la vision que le Christ a de l’homme. 


En effet, toute beauté peut relever d’une esthétique, mais toute esthétique ne s’enracine pas dans une spiritualité de l’intelligence. Pour le Christianisme, les œuvres de l’Antiquité véhiculaient une image positive de l’homme, faite de puissance, de grandeur et de noblesse ; mais ni cet homme ni cette image ne correspondaient à l’Homme révélé par l’Incarnation. 


A l’imitation sensorielle et psychologique du visible propre à l’Antiquité, l’icône substitue ainsi un symbolisme de l’incarnation spirituelle. Les saints sont représentés frontalement pour faire face aux spectateurs, et pour instaurer une relation directe entre l’image et la contemplation. Les rares représentations de trois quarts ou de profil sont réservées aux scènes de la vie du Christ ou des saints.


Les corps eux-mêmes perdent la sensualité, la dynamique, le réalisme qu’ils possèdent sur les bas-reliefs ou les peintures gréco-romains. Les artistes abandonnent les proportions classiques pour allonger et amincir le corps, intérioriser les gestes et universaliser l’expression. Un vêtement ample et stylisé, aux plis finement calligraphiés, recouvre entièrement des corps statiques, dématérialisés et dépassionnés, au charisme intérieur et rayonnant. Les visages connaissent une mutation analogue : deux grands yeux, ouverts sur l’Invisible et fixés sur la terre, soulignés par des sourcils noirs et des nez effilés, sont le cœur d’un visage dépourvu de modelés et de superflu. Les personnages sont à la fois intimes par leurs vérités physiques, lointains dans leur hiératisme, immédiats dans leur présence.


Comme dans le climat de silence des monastères, où le geste le plus infime prend un poids insoupçonné, l’icône est un monde de silence où les moindres détails éclatent comme une parole intense et inépuisable. Les vêtements des saints, qui les voilent tout en les révélant, ne laissent apparaître que le visage, image du cœur, et les mains, « langue » du visage. Les habits peuvent être royaux et richement ornés, pour suggérer la gloire de l’âme en Dieu, ou modestes, pour montrer son effacement dans le Verbe. Tout, dans l’attitude des figures, est signifiant, habité, apaisant. En se tenant droit, les personnages expriment une majesté, une transcendance, une noblesse qui appartiennent à l’Esprit, à leur vocation, à l’être de l’homme. Penchés, les courbures de leur corps évoquent alors la miséricorde, l’humilité, la souplesse et la douceur. L’expression de leur bouche ou de leurs yeux ne révèle ni rire, ni sourire, ni tristesse, mais un mystère de paix et de renouveau, au-delà des sentiments changeants des visages : leur « neutralité expressive » n’est pas froideur ou indifférence, mais un équilibre entre l’indicible, la pudeur et le rayonnement de la sainteté. Les gestes de la main disent sans bruit une relation de don de Dieu à l’homme. Le geste de tendresse de la Vierge ou le geste de bénédiction du Christ manifeste pour toujours cette grâce jaillie du Verbe et  que l’icône communique toute entière.


Le dépouillement esthétique des visages et des corps détermine également la mise en symbole des décors. Les personnages isolés sont représentés sur un fond d’or uniforme, qui supprime l’espace aussi bien que le temps et dont la luminosité déborde le cadre de l’image. Rien ne projette d’ombres et n’ombre le regard. L’icône exorcise les clairs-obscurs : elle montre un monde pénétré de l’intérieur par une clarté métaphysique. Dans les scènes de l’Ancien ou du Nouveau Testament, la nature, les objets ou les édifices sont également traités selon une intelligence iconique. Celle-ci stylise leurs apparences en quelques traits, afin que le spectateur puisse reconnaître immédiatement tel paysage ou tel lieu biblique, sans être dévié du sens de la scène par une surcharge de détails ou une théâtralisation hors de propos.


Les scènes sont structurées par des formes géométriques fondamentales : le cercle, le carré, le triangle, la croix ou la mandorle. D’un point de vue pratique, elles aident le peintre à organiser l’espace de l’image, les proportions et les rapports de ses éléments ; d’un point de vue symbolique, elles renforcent le sens de l’image, dévoilent une signification cachée et régissent des champs de force spirituels ; d’un point de vue contemplatif, elle fixe et charpente le regard du spectateur.


Dans la Trinité de Roublev (v.1360-1430), le Père, le Fils et le Saint-Esprit sont représentés par trois anges, inscrits dans un cercle. A la fois cachée sous le dessin et reconnaissable par la position des anges, cette circularité régit la composition et le mouvement de l’image et suggère l’unité infinie de la Trinité, son éternité et sa perfection.


La scène de la Dormition de la Vierge est principalement régie par la croix. La branche horizontale « dessine » la Vierge étendue sur son lit et entourée des apôtres, alors que la branche verticale suit la position du Christ-Verbe debout derrière le lit, environné d’anges et tenant la Vierge glorifiée dans ses bras. Symbole de la réceptivité, de l’humanité, du cosmos,  l’horizontalité révèle la nature de la Vierge, figure de l’Humanité, de l’ouverture et de la confiance en Dieu. La verticalité, en revanche, est un symbole d’activité, d’ascension et de transcendance : elle désigne la fonction déterminatrice du Verbe. La branche horizontale est aussi le monde du devenir et de la mort, la branche verticale celui de l’immuable et de l’immortalité. Par la croix, l’icône montre la coexistence de l’éphémère et de l’éternité, puis le retour des créatures dans le Verbe, en lequel rien ne meurt.


Dans les icônes de la Transfiguration, on peut reconnaître un triangle posé sur la pointe déterminant la forme de la montagne, alors que la lumière du Christ est suggérée par un cercle ou une mandorle. Comme dans les exemples précédents, ces formes soulignent la valeur archétypique de la montagne, symbole de l’élévation vers Dieu, de l’axe reliant la terre et le Verbe, et d’une création hiérarchisée. Au sommet de la montagne cosmique, le Verbe rayonne, debout sur l’univers dont il est le Créateur et le Sauveur ; comme un cercle, sa lumière enveloppe toute la création et se diffuse partout de manière égale.


Pour construire des volumes, l’icône développera un type de perspective dite inversée. Son principe est en quelque sorte opposé à la perspective mathématique élaborée par la Renaissance. Au lieu de placer le ou les points de fuite à l’horizon, pour pouvoir tracer les diagonales qui donneront l’illusion de la troisième dimension, l’icône les place au bas de l’image : les lignes des volumes semblent alors converger vers le spectateur, et non dans une profondeur en trompe-l’œil. Ce procédé, qui permet de dessiner les meubles ou les parallélépipèdes des maisons, déforme les volumes, pour manifester l’infini sans espace de l’Esprit. Elle relie aussi le sens caché de l’icône au regard secret de l’homme : le point de fuite n’est pas l’horizon passager du monde, mais le cœur où Dieu se révèle à l’homme et où l’homme voit Dieu. 


L’icône terminée, l’iconographe inscrivait encore le nom, généralement abrégé, des personnages représentés, en grec dans le monde byzantin ou en slavon dans le monde russe. Sur la peinture sur bois, la fresque ou la mosaïque, le nom permet de reconnaître les saints et les anges et surtout d’inscrire leur rayonnement vivant dans la représentation. Car le nom sacré – de Dieu, du Christ ou de la Vierge – ou le nom sanctifié – des apôtres et des saints – relie directement à la réalité spirituelle qu’il désigne. Le nom de Jésus-Christ est une icône sonore et graphique, qui renferme potentiellement la présence du Verbe lui-même. Par le rite ou la prière, cette présence est actualisée et le nom revêt alors une efficacité sacramentelle, spirituelle et alchimique. Répété inlassablement dans le silence du cœur, avec une juste concentration et une intention droite, le nom de Jésus-Christ devient comme un feu intérieur, qui ne brûle pas, mais purifie, pacifie et illumine l’âme et le corps. Aussi, tout comme dans l’Antiquité la pose des yeux donnait vie à la statue, l’inscription du nom dans l’icône lui insuffle la présence du Nommé.

 

 

Extrait de L'art chrétien de l'image. La ressemblance de Dieu (droits réservés).

 


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9 juin 2012 6 09 /06 /juin /2012 16:50

 

Conférence donnée à Paris en janvier 2012

 

 

anastasis-sendler

 

    Anastasis - La Résurrection

 

Atelier Saint-André du Père Igor (Egon Sendler)

 

 

      

Le temps n’est plus, heureusement, où la méconnaissance pouvait se teinter de mépris entre les chrétiens d’Occident qui jugent l’art des Eglises orientales figé, hiératique, sans fantaisie, et ceux d’Orient qui reprochent aux premiers d’imiter la nature et à manquer de profondeur théologique. Dès le dix-huitième siècle l’influence de l’Occident à- travers le style et la nature méditative se décèlent dans l’art oriental. Et de son  côté l’Occident découvre la richesse théologique et la Transfiguration, surtout dans l’art des icônes. Loin de se berner à l’imitation de la nature, l’art de l’Occident a créé des œuvres d’une grande richesse spirituelle que les orientaux apprécient. Et pourtant les deux expressions artistiques sont différentes et semblent parfois opposées.

 

Pour comprendre que  les icônes appartiennent au patrimoine de l’Eglise Universelle, il faut voir  le  passé   avec  une  grande  ouverture  spirituelle  et  un  esprit  fondamentalement œcuménique en dépassant les querelles de l’histoire qui ne permettent pas une vue objective.


Depuis  les  origines  de  la  communauté  chrétienne  l’icône  est  son  patrimoine,  auquel l’Orient comme  l’Occident ont apporté leur contribution. On peut dire que les origines de l’icône se trouvent dans les  peintures des temps héroïques des catacombes. Au temps des persécutions elles reflètent la foi des chrétiens, en un seul Dieu. Et ce Dieu donne son Fils pour sauver le monde, car il est amour. C’est un témoignage opposé à la violence des empereurs, qui depuis Caligula se faisaient adorer.

 

C’est donc la foi commune de toute l’Eglise qui est à l’origine de l’art chrétien, en Occident comme en Orient. Et l’influence de la foi chrétienne va influencer l’image de l’empereur qui entre dans  l’iconographie chrétienne, mais fondamentalement changée : elle se transforme en image de la majesté du Créateur qui   déterminera   jusqu’à nos jours la nature de l’icône. Majesté veut dire transcendance, une dimension qui est présente dans chaque icône, comme une mélodie de fond.


André Grabar dit : « La raison essentielle pour laquelle l’art impérial a pu servir de modèle pour les représentations chrétiennes est à chercher dans le fait qu’il s’agissait … d’un langage idéologique religieux …en  autres termes le passage d’une réalité apparente à une réalité nouménale, suprasensible, absolue » C’est donc le parallélisme entre la majesté de l’empereur et la personne du Christ qui justifie le recours de l’art chrétien à l’art impérial.


Une autre influence vient de l’art funéraire de la Basse Antiquité. Dans ces lieux se manifeste la primauté de la vision de Dieu comme voie vers le salut de l’homme. Celui qui avait donné sa vie au Christ était devenu un témoin immédiat de son maître. Par son contact direct avec Dieu il était rempli par la grâce qui lui donnait la force d’accepter la mort. Et il devenait capable d’être incorporé dans les cycles plus anciens de l’iconographie. C’est donc dans les ‘martyria’ non seulement à Rome, mais aussi en Orient que se forme l’iconographie des saints.

 

Une autre parallèle apparaît dans l’importance qu’on accordait aux lieux sacrés. Dans les religions de l’Antiquité c’étaient des lieux où les divinités s’étaient manifestées pour opérer des guérissons ou sauver les  fidèles d’un danger. En honneur de ces apparitions, en grec appelées ‘Epiphanies’ étaient élevées de nombreux temples et sanctuaires. Deux aspects sont présents partout : la luminosité et la frontalité, deux formes prédestinées à la représentation d’un souverain sur le trône. Mais en face d’une théophanie la splendeur de l’art byzantin n’est qu’un faible reflet de la nature lumineuse d’une théophanie. Si elle était pour un contemplatif de l’Antiquité comme Philon une expérience mystique « sous la possession divine de plus rien reconnaître, ni le lieu où j’étais, ni les témoins, ni moi-même », pour l’Ancien testament la Théophanie est une expérience fondamentale qui prépare celle du Dieu Incarné. Ainsi, dans les martyria, comme dans les absides des églises apparaissent les Théophanies du Nouveau Testament, la Transfiguration l’Ascension et la Majesté de Dieu qui apparaît dans le Christ en gloire.


La contemplation visionnaire ouvre l’intelligence de l’homme vers une beauté lumineuse. L’icône devient  reflet de l’invisible. Alors, sa nature implique un style particulier de la peinture : unité construite sur un  plan, dessin pur, et une composition où règne l’équilibre. C’est l’action de l’invisible qui selon sa définition est simple et uniforme.


Pour entrer dans ce monde, différent du monde matériel, pour être en mesure de découvrir en lui le reflet d’une réalité spirituelle, il faut une vision de ‘l’œil intérieur’. Sans vouloir faire du Néoplatonisme l’unique  instrument d’explication, ici apparaît déjà la nature de l’icône : Elle  cherche  à  manifester  l’essence  des   choses,  devient  indifférente  aux  apparences extérieures et cherche à ouvrir l’âme au divin. Elle abandonne les lois de la nature, le relief, la perspective naturelle et l’imitation des couleurs de la nature. Ainsi l’icône conduit l’âme à la vraie Connaissance du divin.


La rencontre avec l’image ne se limite pas à la vision mais conduit nécessairement à la communion avec celui qui est représenté. Pour que l’homme puisse participer à la vision du Divin, il  faut  que son regard  soit  préparé par  une purification, car  l’œil  doit  se  rendre semblable à  celui  qu’il  veut  contempler.  Ici  aussi  les  idées  de  Plotin développent cette logique, une logique qui est l’expérience de tout visionnaire :  « Jamais l’œil ne verrait le soleil sans être semblable au soleil… ». Ainsi celui qui contemple est absorbé par  l’objet contemplé. Il devient spirituellement cet objet. Ne faut-il pas penser au phénomène de « l’être attiré à  l’intérieur de la scène » et faire de celui qui contemple une partie de ce qui est représenté ? Il faut voir  l’image avec les ‘yeux de l’esprit’, la libérer de la pesanteur de la matière, faire disparaître le volume, le  poids, la variété des mouvements et les couleurs naturelles. Ainsi l’image devient reflet, et plus encore, lieu de présence du monde de Dieu.


Grâce aux travaux d’André Grabar on sait aujourd’hui que les idées du Néoplatonisme sont la clé pour une  connaissance approfondie de l’art byzantin. Elles ont façonné cet art et ses icônes dans une lente évolution. A l’Occident également la peinture religieuse a participé à cette évolution. Son style montre des formes très proches de l’Orient. Dans le monde chrétien apparaît l’image dans sa dimension spirituelle, comme préparée pour recevoir le baptême de la théologie chrétienne.


A l’époque, où les pèlerins vénèrent à Rome les icônes dans les sept églises, où le pape Grégoire III demande à l’empereur de Byzance de respecter les anciennes traditions pour la vénération des images saintes,  l’Eglise d’Orient entre dans une crise, qui durera plus d’un siècle. Et même temps se produit un fait contradictoire : l’image reçoit une théologie, et du coup une nouvelle dimension. Les théologiens qui défendent les saintes images les justifient par le dogme central de la foi, l’Incarnation.


L’icône ne reflète pas seulement la majesté du Divin,  ne transforme pas seulement les lois de  l’univers  matériel  pour  faire  apparaître  le  mystère  de  Dieu,  elle  est  enracinée  dans l’Incarnation. Les arguments des iconodoules conduisent, à travers la légitimation par le Fils du Père devenu homme, par la ressemblance spirituelle avec  lui, à une union avec lui. Elle se fait par le « prototype ». Le lien de cette union est de nature spirituelle, de la même nature que celle de l’Esprit Saint.


Incarnation n’est pas seulement l’union du Verbe avec la nature humaine, elle se réalise dans tous les domaines de la vie de l’univers. Elle transforme la communauté des chrétiens, avec les deux dimensions qui sont la société organisée et le corps mystique du Christ. Elle transforme aussi l’image, qui était avant une  simple expression d’un message, en lieu de présence du Christ et des saints. C’est justement ce que, au  temps de l’iconoclasme, les défenseurs des saintes images voyaient dans la fonction du ‘prototype’.

 

Le prototype ne se limite pas à un exemple ou une à réalité qui est figurée par l’image. Le Christ qui est  représenté sur l’icône n’est pas seulement un faible reflet du mystère de sa personne, c’est Lui-même qui  devient présent, non pas d’une façon matérielle, mais d’une nature spirituelle. En fait l’image tire son existence de ce prototype, elle n’a pas d’existence sans lui. Mais plus importante encore est la conséquence, que par cette union « noétique » l’image  devient  instrument  de  la  révélation  et  de  la  grâce,  elle  devient  icône. Comme ‘présence dans la prière’ elle fait partie intégrante de la liturgie.


Il faut reconnaître que les communautés de l’Orient chrétien ne sont pas toujours de cette vérité, encore moins celles de l’Occident. Mais il ne faut pas oublier, qu’ici les images sacrées sont aussi vénérées dans les  liturgies solennelles avec de l’encens, ou bien dans la prière silencieuse par la méditation. Mais le don de la théologie orientale est de voir en elles un lieu de présence de celui qui est représenté, et de les vénérer pour cette raison. Ainsi la vénération des  icônes  est  loin  d’être  de  la  superstition ou  une forme  de  spiritualité  populaire. Au contraire, elle est l’expression profonde de la foi, la conviction que le Fils du Père s’est incarné dans la matière.


L’image n’est pas une icône, et l’icône n’est pas une image occidentale. Même si Léonid Ouspenski croit que toute image qui représente fidèlement la révélation, peut être considérée comme une icône. Cela est vrai sur le plan du message. Ce message doit être assimilé par la méditation, comme il est recommandé dans les exercices spirituels. Le retraitant doit entrer dans la scène présente devant son âme. Ainsi se prépare une communion spirituelle. Dieu et l’homme deviennent un.


Le fidèle qui prie devant une icône tend aussi vers la communion spirituelle. Il ouvre son cœur comme devant les rayons du soleil. De ce Soleil il reçoit la lumière de la vérité et la chaleur de l’amour pour sa vie. Il est rempli de ces grâces. Ceci ne veut pas dire qu’il suffit d’être passif. Ceci touche non seulement les maîtres spirituels mais aussi chaque homme qui veut prier. Les maîtres spirituels savent que cette attitude  demande beaucoup d’énergie spirituelle pour s’ouvrir à Dieu. Mais l’attente est la même que celle de son frère occidental : la communion avec Dieu.

 

C’est donc la prière qui est le véritable patrimoine de l’Eglise indivise. L’icône est prière. C’est aussi la  raison, pour laquelle toutes ces oeuvres, depuis la modeste icône copte de l’higuomène Menas, passant par  les mosaïques de Ravenne, les fresques de Serbie ou de Novgorod, faites par Théophane le Grec, les icônes du Mont Sinaï ou le Jugement Dernier de Vladimir d’André Roubliov, mais aussi par la Sixtine ou d’autres fresques, toutes ces œuvres appartiennent à l’Eglise, car elles sont des dons à celui qui est le Maître de l’univers.


En même temps, ces œuvres sont différentes, tant par leur style que par leurs thèmes. Chaque peuple, chaque culture exprime les vérités de la foi à sa façon, non seulement selon leur idéal esthétique, mais aussi pour répondre aux questions de l’époque. Nous devons donc nous approcher des œuvres non comme des étrangers mais dans un esprit œcuménique. Chacun chante la louange de Dieu dans sa langue.


Et pourtant ce patrimoine doit nous rendre reconnaissants pour ce que nous avons reçu de nos frères : cette vérité que l’image n’est pas seulement une illustration ou un message, mais qu’elle reflète la révélation divine, car elle est liée à l’Incarnation. Qu’elle nous rappelle en même temps que Dieu dépasse notre imagination et que nous ne pouvons pas Le représenter avec nos formes terrestres, mais qu’Il accepte les œuvres de nos mains et de notre foi. Soyons reconnaissants de la richesse de la pensée de l’Eglise d’Orient et de sa liturgie manifestée par les icônes. Soyons enfin reconnaissants, de pouvoir grâce à leur inexprimable mystère, et malgré nos séparations, unir nos louanges, nous tous.

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9 juin 2012 6 09 /06 /juin /2012 16:36

 

   
Conférence

du 18 juillet 2010 à la chapelle des Pénitents
lors de l’exposition à l’Abbaye de la Chaise-Dieu en Auvergne
 
Folio 52 Victoire de l'Agneau
 
Pascal Meier, Victoire de l'Agneau (Ap 17, 14), folio 52.   
Pigments avec liant gouache et encre sépia sur papier d'Arches,
format : 460 x 290 mm. 
Extrait de L'Apocalypse de Jean enluminée (droits réservés).
 
 
 
Qui suis-je pour traiter pareil sujet ? Ni exégète, ni historien, ni philosophe, ni théologien confirmé, je ne puis parler qu’en simple « artiste de campagne », sans feindre des compétences que je ne possède pas. Si on m’avait dit, il y a dix ans de cela, que je réaliserais autant de miniatures dans un laps de temps relativement court, et de surcroît que j’exprimerais par écrit un témoignage de l’Apocalypse de Jean à travers mes enluminures, j’aurais eu bien de la peine à y croire. D’autant plus qu’un livre a été édité avec l’ensemble de mes miniatures. Quand on y réfléchit bien, cela me dépasse, et je réalise du coup que cela devait se faire ainsi malgré les doutes et les aléas de la vie.
 
 
A la découverte d’un art

Toute œuvre d’art est un chemin ; un chemin vers ce à quoi nous tendons aussi bien qu’un chemin vers soi, peu importe le mode d’expression. J’ai découvert l’art mozarabe provenant du nord de la péninsule hispanique alors que j’avais 23 ans, en 1993. Le terme mozarabe vient du mot « musta’rib » (arabisé), désignant par là les chrétiens d’Espagne vivant dans un contexte islamique entre 711 et 1492, date à laquelle s’achevait entièrement la « Reconquista », c’est-à-dire la reconquête de toute l’Espagne par les chrétiens.

C’est lors de ma deuxième année à l’ECAL (l’Ecole Cantonale d’Art de Lausanne) que je me suis rendu à la bibliothèque universitaire de Dorigny pour scruter quelques ouvrages suggérés par un ami. Sur place, je me suis dirigé vers l’emplacement des livres sur l’enluminure et les miniatures du Moyen-Âge. Là, j’ai découvert un ouvrage qui m’a beaucoup frappé par la beauté qui se dégageait des miniatures. La force des couleurs et leur agencement dans l’espace ainsi que la stylisation des formes humaines ont particulièrement attiré mon attention. Il s’agissait du « Livre de Feu, l’Apocalypse et l’art mozarabe » d’Henri Stierlin. À travers ces pages, c’est sur chaque image que je me suis arrêté quelques instants comme si elles répondaient à mes attentes, plus encore, à ce qui me tiendra à cœur pendant des années, à vie même.
 

Beatus et l’art mozarabe

Pour parler de l’art mozarabe et de son rôle particulier dans la vision apocalyptique, il est impossible de ne pas parler d’un moine, d’un certain Beatus de Liébana. On sait peu de chose de ce moine bénédictin qui vécut à la seconde moitié du VIIIème siècle au cœur des monts cantabriques, dans les Asturies. Il aurait été prêtre et même abbé au monastère de saint Martin de Turieno, aujourd’hui Santo Torribio de Liébana. C’est protégé par un relief tourmenté des montagnes, où les troupes islamiques ne parvinrent guère à s’implanter, que ce moine prit refuge pour écrire son long Commentaire de l’Apocalypse de Jean, respectivement en 776, en 784, et en 786 par une version augmentée du Commentaire de Daniel donné par Jérôme (IVème siècle), auteur de la fameuse traduction latine de la Bible : la « Vulgate ». Le Commentaire est écrit en latin d’après une version antérieure à la « Vulgate » provenant d’Afrique du Nord. Il est composé des versets de l’Apocalypse divisés en douze livres intitulés « Storiae » suivi de « l’Explanatio », autrement dit du Commentaire. Entre un passage de l’Apocalypse et son commentaire est intercalée une miniature illustrant le texte biblique. Le Commentaire est constitué de nombreuses et parfois longues citations d’écrits antérieurs tirés de manuscrits rédigés par des Pères ou des Docteurs de l’Eglise durant les premiers siècles du christianisme. On y trouve des personnalités telles qu’Ambroise, Augustin, Grégoire-le-Grand et Isidore de Séville.
 
 
 
        EMETRI~1
Emeterius et la moniale Endé,
 
Les deux témoins (Ap 11, 3-6), Beatus de Gérone, vers 975.
Source de l'image : Wikimedia Commons.
 
 
Les miniatures sont souvent traitées en pleine page, voire en deux pages entières, retraçant avec fidélité les différentes scènes de l’Apocalypse. L’importance accordée au dernier livre du Nouveau testament dans ce nord de l’Espagne est considérable compte tenu du nombre de manuscrits qui nous est resté, vingt-sept enluminés sur trente et un, et de son étendue à travers le temps, soit du IXème jusqu’au début du XIIIème siècle. Certains de ces manuscrits sont datés et signés, faits rarissimes compte tenu que l’anonymat était plutôt de rigueur pour toute œuvre dédiée à la gloire de Dieu. C’est ainsi que le nom de Endé apparaît comme étant l’une des premières à pouvoir être identifiées parmi les femmes artistes de l’histoire de la peinture occidentale. Cette moniale a contribué avec un moine du nom d’Emeterius pour un des plus prestigieux codex (livre relié) du Commentaire de Beatus, celui de Gérone daté de 975.
 
 
   
MAGIUS~1
Magius, 144 000 élus marqués du sceau divin (Ap 7, 1-8),
        vers 962.
Source de l'image : Wikimedia Commons. 
 
 
Le style de ces miniatures n’a jamais été clairement défini ; bien qu’il ait des sources wisigothiques, l’analyse laisse percevoir des influences coptes, ainsi qu’irlando-saxonnes et musulmanes, mais dans une moindre mesure. Il apparaît que l’art précarolingien d’outre-Pyrénées a contribué de façon plus essentielle à la formation du style dit « léonais », dont mes miniatures ont pris vie, que les influences d’un art non chrétien d’Andalousie. Isolé du reste de l’Europe, le développement de cet art, qui ne se trouvera nulle part ailleurs en Occident, peut être qualifié de « provincial » malgré la richesse ornementale et l’emploi de l’or et de l’argent dans certains manuscrits.

Pour ma part, j’ai pris comme modèle principaux le Commentaire de Beatus peint vers 962 par « l’archipeintre » Magius se trouvant actuellement à la Pierpont Morgan Library à New-York, celui peint par Endé et Emeterius (disciple de Magius), en 975, codex appartenant à la cathédrale de Gérone, et celui peint par Facundus réalisé en 1047 pour le roi Ferdinand Ier et la reine Sancha de Castille, conservé à la Bibliothèque Nationale de Madrid.
 
 
 
    B Facundus 6v
 
Facundus, Croix de victoire de l'Agneau de Dieu ou Croix d'Oviedo,
pour le roi Ferdinand Ier et la reine Sancha de Castille, 1047.
Source de l'image : Wikimedia Commons.

 
L'approche de l’Apocalypse et les aspects pratiques

Au début, je me suis documenté sur cet art en reléguant au second plan le livre de l’Apocalypse qui bien souvent nous laisse des traces de crainte plutôt que d’espérance. J’avais à ma disposition un « tas » d’images très inégales dans la qualité des reproductions. Certaines étaient en noir et blanc et de bien petites tailles. Toutefois, j’ai pu constater que les miniatures indiquant un même passage de l’Apocalypse n’étaient pas toutes pareilles, bien que depuis Magius, une sorte de tradition iconographique s’était comme instaurée. Cela m’a permis de déterminer un choix iconographique en accord avec mon interprétation des images liée au texte biblique. Ainsi, j’ai pu approfondir le texte de l’Apocalypse de Jean en lien avec les images que j’avais sous les yeux. J’ai contemplé l’Apocalypse à travers ces miniatures qui me permettaient, à ma grande stupéfaction, de mieux lire cette révélation, ou dans tous les cas, de porter un regard différent de ce que j’avais reçu comme enseignement jusque-là. J’ai lu peu de livres sur le sujet, afin de privilégier une interprétation de l’Apocalypse intégrée davantage dans la prière et la foi vécue dans la communion eucharistique. Sans une approche d’écoute avec Celui qui vient à notre rencontre, il me paraît difficile d’approcher l’Apocalypse avec les yeux de la « chair » seulement. L’écoute fait appel au silence pour permettre le dialogue avec ce Dieu qui ne veut pas notre perte, ni pour condamner, mais faire face à nos propres limites et à nos contradictions. Mes miniatures sont un témoignage de ce qui vient d’être évoqué ainsi que ma lecture de l’Apocalypse dont j’invoquerais, en particulier, l’importance de la présence de l’Agneau de Dieu.

Après un temps de recherches, d’analyses, de lectures, d’esquisses et de méditations intégrées dans la prière à l’écoute de l’Esprit Saint, je me suis mis à la tâche. J’ai choisi un support très simple : du papier d’Arches pas trop épais et souple à l’emploi. J’ai tout d’abord commencé par le tracé des formes au crayon graphite, puis à l’encre vermillon. Cette étape m’a permis d’éviter de perdre le tracé déjà établi lors de la pose des couleurs à la tempera (mélange de pigments avec du jaune d’œuf et un peu d’eau). En scrutant certaines miniatures peintes du Xème siècle, j’ai pu constater un contour du dessin en rouge avant la mise en couleur. Ce qui veut dire que les formes dessinées viennent avant la pose des couleurs.

Tout comme pour l’icône, l’intervention de la forme vient avant la couleur, afin de rendre pleinement intelligible l’image. Il s’agit davantage d’une écriture que d’une peinture, d’une écriture qui devient vision de la Parole. Après quoi, les couleurs sont déposées en aplat en commençant par les fonds, puis par les vêtements, les détails et enfin par les visages, les mains et les pieds. Un rehaut bleu clair (composé par le mélange de quatre pigments différents) et parfois en or est déposé en dernier sur une bonne partie des vêtements et des ailes. Au final, je retrace toutes les formes à l’encre sépia ou plus généralement à l’eau de noyer avec l’aide d’une plume à bec.

Pour les encadrements, je reprends un motif qui se trouve à l’intérieur de ma miniature ou déjà existant dans l’une des miniatures mozarabes. Chaque cadre à son motif propre et ne ressemble pas à un autre. Les coins de mes miniatures sont formés d’une pointe entrelacée ou en forme de cœur. Cet apparent décor des coins a pourtant un sens bien défini : ces pointes, à chaque angle du quadrilatère de la miniature, permettent d’ouvrir davantage notre regard sur la vision que nous offre l’image révélant le message apocalyptique.        
     
      B Valladolid 93 
Beatus de Valladolid, Les quatre cavaliers (Ap 6, 1-8),

       vers 970.

      Source de l'image : Wikimedia Commons.           
         
   
L' Apocalypse   
                                                              
L’Apocalypse de Jean est la seule reconnue dans le Nouveau testament alors qu’il existe une kyrielle d’autres considérées comme apocryphes. L’Apocalypse est un genre littéraire qui s’est particulièrement développé dans l’Ancien testament (visions d’Ezéchiel et de Daniel), c’est pourquoi ce dernier à toute sa place dans l’herméneutique de l’Apocalypse de Jean. Bien qu’attribuée à l’apôtre Jean dès le IIème siècle, l’Apocalypse a été aussi vue comme une compilation de textes provenant d’époques et d’auteurs différents. Ceci a été réfuté, d’une part par la parenté indéniable avec les autres écrits johanniques, et d’autre part par la rigueur du plan septénaire qui l’organise comme un tout.

C’est aussi le livre le plus controversé des Ecritures, car il souleva des divergences et des oppositions telles que dans l’Eglise d’Orient son admission dans le Canon sera discutée jusqu’au Xème siècle, alors qu’il fut définitivement accepté en Occident par le décret du pape Damase Ier, en 382. C’est peu dire des difficultés de lecture encore visibles aujourd’hui que l’Apocalypse nous livrent. Ce dernier, n’est-il pas le moins lu des chrétiens qui pourtant se recommande vivement à la lecture : « Heureux celui qui lit et ceux qui entendent les paroles de cette prophétie et qui gardent les choses qui y sont écrites ! Car le temps est proche » (Ap 1, 3). Car il faut le préciser, « L’Apocalypse » est la transcription d’un terme grec Apocalupsis qui lui-même traduit le mot hébreu nigla lequel signifie : mise à nu, enlèvement du voile ou révélation. Avant d’être seulement une prophétie, l’Apocalypse est avant tout une révélation, mais aussi une vision consignée dans un livre, dont les scènes et les nombres sont autant de symboles des « idées » (archétypes) que Dieu veut bien dévoiler. Le dernier livre de la Bible commence par ces mots : « Révélation de Jésus-Christ, que Dieu lui a accordée afin de montrer à ses serviteurs ce qui doit bientôt arriver » (Ap 1,1), comme on révélerait un monument en le découvrant d’un voile, afin de le montrer aux yeux de tous. Le texte présente la Personne du Christ à son retour glorieux sur terre (la parousie) et les événements l’entourant (l’eschatologie).

L’étymologie d’un mot en dit parfois long sur sa signification, et c’est le cas du terme « Apocalypse » bien trop souvent employé comme la fin catastrophique du monde comme réduit à néant ou par un nouveau déluge tel que le film 2012 de Roland Emmerich nous projette. Mais après une lecture plus approfondie, en laissant aussi le cœur davantage s’ouvrir - se dilater - dans l’approche de la rencontre avec ce Dieu d’amour, se révèle à nous un monde restauré en son Créateur comme une nouvelle naissance. L’Apocalypse, pourrait-on dire, déchire le voile entre ciel et terre, pour laisser voir un monde transfiguré par la présence d’un Dieu qui sera « tout en tous » (cf. 1 Co 15,28 et Col 3,11). Mais quand cela se passera-t-il ? « Personne ne sait quand viendra ce jour ou cette heure, pas même les anges dans les cieux, ni même le Fils ; le Père seul le sait » (Mc 13,32). Il nous est donc impossible de savoir quand ce moment viendra. En revanche, il nous est demandé de veiller, de rester éveillé, car c’est comme un voleur dans la nuit que le Christ reviendra, aussi soudainement qu’un éclair.

Parmi les nombreuses interprétations, quatre peuvent être retenues comme les plus courantes. Il s’agit des thèses suivantes : celle « prétériste » (avant) qui considère l’Apocalypse comme un livre d’histoire retraçant dans la langue métaphorique juive les événements de la guerre de Judée entre 66 et 73, celle « idéaliste » qui voit l’Apocalypse comme un combat entre les forces du bien et les puissances du mal où tout (ou presque) est symbole, celle « historique » (présentiste) qui fait le rapprochement de l’actualité avec les événements décrits dans le texte et celle « futuriste » qui préfère voir dans ce livre une sorte de peinture des événements à venir, autrement dit une prophétie. Pour ma part, bien que plus proche de la thèse « idéaliste », je vois davantage la venue du Christ dans l’aujourd’hui de l’histoire et dans notre propre histoire, au cœur même de notre vie. Même si l’Apocalypse de Jean apparaît dans une période historique bien définie par les troubles et les violentes persécutions contre l’Eglise naissante, ce livre n’est pas moins une révélation de tous les temps et pour tous les temps. L’interprétation historique du temps de la glorieuse Rome et du culte des empereurs ne suffit pas pour expliquer l’Apocalypse. La portée de ce livre ne peut s’arrêter là, car il met en avant des valeurs éternelles sur lesquelles peut s’appuyer la foi des fidèles de tous les temps, et donc du nôtre. L’Apocalypse rassemble ce qui était hier à aujourd’hui dont le futur dépend. Je m’explique. Le « hier » est la venue du Christ dans le monde s’inscrivant dans l’histoire par l’Enfant qui va naître en Marie et qui ne s’élèvera que dans l’abaissement complet de la Croix, l’ « aujourd’hui » est la venue du Seigneur dans la liturgie par sa présence sacramentelle dans le pain et le vin qui deviennent Corps et Sang du Christ, et, le « futur » est la venue du Royaume de Dieu qui peut déjà se vivre au-dedans de nous (cf. Lc 17,21).

« Comme tous meurent en Adam, de même tous revivront en Christ ; mais chacun à son propre rang : Christ est les prémices, puis ceux qui sont à Christ ressusciteront à son avènement. Ensuite viendra la fin, quand il remettra le Royaume de Dieu, le Père, après avoir détruit tout empire, toute domination et toute puissance » (1 Cor 15, 22-24). Et c’est cela qu’annonce l’Apocalypse : la résurrection a été accomplie en Jésus et elle chemine déjà en chacun. Tout comme la parabole de la plus petite de toutes les semences (cf. Mt 13, 31-32), le Royaume des cieux est déjà planté dans le milieu du monde ; il ne cesse de grandir même si nous ne le voyons pas. Et ce qui au fond est détruit, ce n’est pas l’homme en tant que tel, mais tout ce qui peut écraser l’homme, en bref, le mal qui peut dominer l’homme tant extérieur à lui qu’en lui-même.

J’aimerais vous faire partager par mes miniatures une vision du monde où l’homme et son Créateur sont totalement réconciliés dans l’avènement de la gloire du Christ, où les saintes et saints expriment leurs joies au face à Face avec Dieu qui se dévoilera enfin dans sa plénitude, où nous-mêmes sommes mis à nu comme dépouillés et pauvres avec nos mains vides qui tendent pourtant vers Celui qui s’est fait le plus petit pour élever l’homme au-dessus des anges. Anges qui se trouvent omniprésent dans l’Apocalypse, comme si le ciel était tout proche de la terre, comme s’il était dit à l’homme de chercher les choses qui sont en haut (cf. Col 3,1) dans un ardent désir du Royaume des cieux.

Bien que les miniatures mozarabes se voulaient être un enseignement (catéchèse) à méditer des Ecritures, puis également le symbole fort de la résistance chrétienne face aux conquérants musulmans et aux hérésies, l’adoptianisme en particulier qui voyait le Christ comme le Fils adoptif du Père telle une créature reçue par lui lors de son baptême en raison de ses mérites, le but ultime de cet art est bien plutôt de rendre gloire à Dieu, l’inspirateur et le dispensateur de tout don, de toute image et de toute beauté.

Les couleurs vives et éclatantes de mes miniatures ont pour objectif de nous aider à nous détacher quelque peu du terrestre, afin d’avoir accès à d’autres « plans » de réalités. Sans ombre, ces miniatures sont par ailleurs le reflet voilé du Royaume de Dieu, de la Lumière plénière. Ainsi tout sera comme « revêtu » de cette Lumière, voire « habité » de cette Lumière qu’on ne pourra plus désormais ignorer. La description de la « Jérusalem céleste » au chapitre 21 de l’Apocalypse nous le fait découvrir.

Ce livre qui clôt le Nouveau testament, encore trop décrié aujourd’hui comme une prédiction catastrophique d’une fin totale du monde, est bien plus une source d’espérance fondée sur le message du salut universel du Dieu fait homme, de cet Agneau de Dieu vainqueur du mal et de la mort. Cet Agneau innocent et pur est au centre de la Bible comme il est au cœur de la vie du croyant. Cet Agneau humble et doux de cœur est venu habiter la misère de tout homme. Cet Agneau immolé, duquel coule à flot le sang rédempteur, ressuscite pour proclamer au monde le triomphe de l’Amour.
 

L’Agneau de Dieu dans l’Apocalypse à travers les miniatures exposées

Quand on parcourt l’Apocalypse, on découvre deux « visages » ou aspects différenciés du Seigneur : Jésus est à la fois le Fils de l’homme dans sa gloire au visage aussi brillant que le soleil, et il est en même temps cet Agneau immolé qui a été crucifié. Les six premières miniatures ainsi que les quatre dernières qui sont exposées nous le montrent.

La première miniature est une « ouverture à l’Apocalypse » ; et tout comme une ouverture d’un opéra, elle traduit en image le thème principal qui se retrouvera ailleurs dans la révélation : l’Agneau est parole vivante du Père ; il est le flambeau des âmes en quête d’Absolu. Innocente victime, il est cette flamme d’espérance qui illumine la cité divine dans nos cœurs. Il est cet Agneau pascal sacrifié pour rappeler et célébrer la sortie des Hébreux d’Egypte. Ceci atteste déjà que l’Apocalypse tout entière doit être lue dans la lumière pascale.
 
 
Folio 05 Seigneur au milieu des nuées
Pascal Meier, Le Seigneur au milieu des nuées (Ap 1, 7), folio 5.
Tempera, pigments avec liant gouache et encre sépia
sur papier d'Arches, format : 430 x 285 mm.
 
La seconde miniature nous dévoile le « Seigneur au milieu des nuées » qui resplendit de la gloire de Dieu. Et tout comme il est monté aux cieux lors de son Ascension, de même le Christ descendra pour apparaître aux yeux de tous dans sa majesté (la parousie/adventus).
 
 
 
     
   Folio 15 Agneau mystique    
Pascal Meier, Théophanie: l'Agneau mystique (Ap 4, 7-11 et 5), folio 15.
Tempera, coquille d'or et esu de noyer sur papier d'Arches,
format : 410 mm de circonférence.
 
 
 
La troisième miniature se distingue par son ampleur. Elle apparaît comme un sceau qui marque la feuille blanche. Il s’agit d’une théophanie, de l’Agneau sorti vainqueur de la mort et qui se donne chaque jour à l’Eucharistie. Sa composition reprend celle d’un schéma en forme de croix qui présente les cinq pains pris les dimanches ordinaires dans la liturgie mozarabe : une grande hostie au centre (là où est l’Agneau) entourée de quatre petites (là où se trouvent les roues célestes des quatre Vivants avec la forme d’un swastika au centre décrivant un mouvement giratoire). C’est dans une procession circulaire que les vieillards entourent l’Agneau en levant leurs coupes remplies des prières des saints tout en louant le Seigneur avec leurs instruments (des luths ou des cithares). D’autres vieillards se prosternent à terre en adoration vers l’Agneau, centre de toute vie liturgique.
 
 
 
Folio 17 5ème sceau âmes des martyrs
Pascal Meier, Ouverture du 5e sceau: âmes des martyrs
sous l'autel  (Ap 6, 9-1), folio 17.
Tempera, pigments avec liant gouache et eau de noyer
sur papier d'Arches, format : 445 x 305 mm.
 
 
 
Ensuite, on découvre avec émerveillement les « âmes des martyrs sous l’autel », image de l’assemblée des fidèles qui avancent vers l’autel, vers ce Christ qui se donnera entièrement à tous, tant au ciel que sur terre.
 
 
 
Folio 20 Adoration de l'Agneau 
Pascal Meier,  Adoration de l'Agneau dans le ciel (Ap 7, 9-17), folio 20.
Tempera, pigments avec liant gouache et eau de noyer sur papier d'Arches,
format : 430 x 600 mm.
 

Puis viens cette grandiose vision : l’ « Adoration de l’Agneau dans le ciel » où tous les regards se tournent vers l’Agneau ; où tout homme est placé face à la présence de la lumière de Dieu ; où tout homme forme un seul Corps avec l’Agneau de Dieu ; où tout homme se laisse transformer à l’image de la gloire de l’Eternel. De tels hommes sont à même de voir dans les autres le visage de la gloire de Dieu.
 
 
 
Folio 18 6ème sceau ceux qui se cachent dans les rochers
Pascal Meier, Ouverture du 6e sceau : ceux qui se cachent
dans les rochers  (Ap 6, 12-17), folio 18.
Tempera et eau de noyer sur papier d'Arches,
format : 480 x 305 mm.
 
 
 
Bien que la miniature de « Ceux qui se cachent dans les rochers » précède normalement celle que je viens d’évoquer, cette ouverture du sixième sceau donne à voir la fuite de ceux et de celles qui ne supportent pas la lumière de la face de « celui qui est assis sur le trône. » Même l’action céleste cesse de s’exercer sur la terre. L’enroulement du ciel, dessiné sur la miniature par un trait rouge finissant en spirale comme un tapis qu’on roule, serait un signe de la fin de la manifestation telle qu’elle existe. C’est l’annonce de la fin des temps et d’un monde nouveau qui se réalise ici.
 
 
 
Folio 27 5ème trompette sauterelles et ange de l'Abîme
Pascal Meier, 5e trompette : les espèces de sauterelles et
l'ange de l'abîme (Ap 9, 7-11), folio 27.
Tempera et eau de noyer sur papier d'Arches,
format : 460 x 290 mm.
 
 
 
A la cinquième trompette (qui ne se trouve pas dans cette exposition), surgissent du fond du puits de l’abîme d’étranges créatures néfastes qui peuvent correspondre à nos démons intérieurs. Ce puits de l’abîme n’est autre que notre cœur dominé par le mal laissant échapper des « espèces de sauterelles » qui nous rongent de l’intérieur, à tel point, que le soleil, image de notre esprit, finit par devenir sombre et que nous ne parvenons plus à voir la lumière.  Les hommes, qui viennent à adorer la « Bête montant de la mer et du Dragon », viennent à s’adorer eux-mêmes et se complaisent dans leur propre orgueil. Si on regarde attentivement cette miniature, les adorateurs face à la « Bête » sont comme entraînés vers le bas. Ils sont dans une position de prosternation et leurs mains sont en adoration devant la « Bête » en signe de soumission, mais leur alignement est perturbé. Ces quatre adorateurs déclinent comme s’ils chutaient.
 
 
 
Folio 36 Adoration de la Bête
Pascal Meier, Adoration de la Bête montant de la mer
et du Dragon  (Ap 13), folio 36.
Tempera et eau de noyer sur papier d'Arches,
format : 455 x 295 mm.
 
 
 
 
 
Folio 34 Temple ouvert et Bête de l'Abîme
Pascal Meier, 7e trompette : le Temple ouvert et la Bête
qui surgit de l'abîme (Ap 11, 19), folio 34.
Tempera, pigments avec liant gouache et encre sépia sur papier d'Arches,
format : 450 x 285 mm.
 
 
 
La septième trompette, « Le Temple ouvert et la Bête qui monte de l’abîme », nous amène à voir ce qui peut venir habiter notre cœur : l’Arche de l’alliance étant le symbole de la Présence divine au cœur du Temple ouvert, et la « Bête », étant la sortie de l’abîme du mal qui peut nous souiller de l’intérieur. Etrangement, cette miniature se trouve être au milieu de l’Apocalypse, de la Révélation, comme pour nous dire : que désire ton cœur, par quoi veut-il être habité et que va-t-il en sortir ?

Puis j’aimerais m’attarder sur une vision de la « victoire de l’Agneau », qui je l’avoue, est chère à mon cœur, pour ensuite conclure sur le chapitre 21 de l’Apocalypse dont je vais vous lire un large extrait. Ce choix s’est fixé naturellement, car il indique vers quoi tend l’Apocalypse qui se vit tout d’abord en nous.

Sur cette miniature de la « Victoire de l’Agneau », l’ « Homme-Dieu » n’est pas figuré en tant qu’homme, mais par la figure toujours aussi simple et quelque peu déconcertante de l’Agneau immolé. De cet Agneau qui paraît toujours fragile de par sa constitution et qui présente tout au long des siècles la victime idéale pour les holocaustes, les sacrifices perpétrés par les hommes pour leur salut. C’est cette figure, sous cette forme symbolique, que l’Apocalypse nous donne à voir le Christ sorti vainqueur du Mal, de tout mal. C’est cette figure qui se retrouve dans l’Eucharistie lorsque chaque fidèle prend l’ « Hostie » consacrée. On rend hommage et on demande grâce à cet Agneau lorsque l’Eglise entame l’Agnus Dei. C’est sous cette figure que le Christ prend pitié des hommes et qui leur donne la paix. C’est sous cette figure que le Christ est célébré à la Pâques. C’est sous cette figure que le Christ livre son corps à l’Amour de Dieu et illumine l’Eglise tout entière par sa gloire. C’est encore lui qui parvient à illuminer les cœurs à Dieu. C’est donc cette délicate figure, cet Agneau innocent, qui est livré à la mort. Cet Agneau, qui ne sait se défendre, est pourtant victorieux de ce qui l’a arraché à la vie. Cette figure déconcerte, car c’est cet Agneau, si humble de par sa présence qui ne représente pas la puissance d’un roi, qui triomphe pourtant sur des rois paraissant plus forts que lui. Cette force réside dans son humilité même qui a obéit jusqu’à la mort. Ce Christ s’est fait tout petit parmi les hommes ; il s’est fait tout le contraire des rois de ce monde qui gouvernent par leur puissance, à seule fin de terrasser leurs ennemis et de dominer le monde. Sa puissance : c’est l’Amour. Le Christ domine par son amour, il règne même par son amour. Amour qui a accueilli chaque être qui est venu à sa rencontre au fil des siècles ou qu’il rencontra durant sa présence inscrite dans l’histoire humaine. Amour rencontré, encore maintenant, par l’accueil en nous-mêmes réservé au Seigneur. Amour qui a donné un enseignement qui nourrit encore les cœurs aujourd’hui. Amour qui guérit bien des plaies humaines et des misères de ce monde. Amour qui ne finit pas de se révéler sous la forme de cet Agneau qui sauve une humanité déchue. Dans cet Agneau, qui s’est donné à Dieu pour l’Homme (anthropos) de tout son amour, il y a tout l’amour d’un Père filial pour ses « enfants » que nous sommes appelés à devenir. Son sacrifice est un don de Dieu, un don de la vie. Dieu se donne tout entier, et non partiellement, dans et à travers l’Eucharistie. Il se donne la même chose à chacun, partageant un même amour tant pour le fidèle qui pratique sa foi depuis longtemps que celui qui vient de commencer. Dieu aime tout autant le païen que le chrétien, car c’est vers tout homme qu’il se donne d’un semblable amour. Là réside au fond sa victoire. Et c’est cette « misérable » figure de l’Agneau qui combat sans opposer de résistance, fera fuir par sa douceur, et battra définitivement par son humilité la « Bête » qui incarne le Mal.
 
 
 
Folio 64 Jérusalem céleste
 
    
       
Pascal Meier, La Jérusalem céleste (Ap 21), folio 64.
Tempera, or en feuille, alliage doré et eau de noyer sur papier d'Arches,
format : 420 x 420 mm.
 
 
 
« Puis je vis un ciel nouveau et une terre nouvelle ; car le premier ciel et la première terre avaient disparu, et la mer n’était plus. Je vis aussi la cité sainte, la Jérusalem nouvelle, qui descendait du ciel, d’auprès de Dieu, prête comme une épouse qui s’est parée pour son époux. Et j’entendis une voix forte qui venait du trône, et qui disait : « Voici le tabernacle de Dieu au milieu des hommes ! Il habitera avec eux, et ils seront son peuple ; Dieu lui-même sera avec eux. Il essuiera toute larme de leurs yeux ; la mort ne sera plus, et il n’y aura plus de deuil, ni cri, ni souffrance ; car les premières choses auront disparu ». Celui qui était assis sur le trône dit : «  Je vais renouveler toutes choses ». (Ap 21, 1-5) … et il (un des sept anges) me montra la cité sainte, Jérusalem, qui descendait du ciel, d’auprès de Dieu, resplendissante de la gloire de Dieu. Son éclat était semblable à celui d’une pierre précieuse, d’une pierre de jaspe, transparente comme du cristal. Elle avait une grande et haute muraille, avec douze portes, et sur les portes étaient douze anges, et des noms inscrits, qui sont les noms des douze tributs des enfants d’Israël : à l’orient, trois portes ; au nord, trois portes ; au midi, trois portes ; à l’occident, trois portes. La muraille de la ville avait douze fondations, sur lesquelles étaient douze noms, les noms des douze apôtres de l’agneau. Celui qui me parlait tenait une canne d’or pour mesurer la ville, ses portes et sa muraille. La ville était disposée en carré, et sa longueur était égale à sa largeur. Il mesura la ville avec le roseau ; elle avait douze mille stades ; sa longueur, sa largeur et sa hauteur étaient égales. Il mesura aussi la muraille ; elle avait cent quarante-quatre coudées, mesure d’homme, qui était aussi mesure d’ange. La muraille était bâtie en jaspe, et la ville était d’or pur, semblable à un pur cristal. Les soubassements de la muraille de la ville étaient ornés de pierres précieuses de toute espèce.  (Ap 21, 10-19)… Les douze portes étaient douze perles, chaque porte formée d’une seule perle. Et la place de la ville était en or pur, semblable à un cristal transparent. Je n’y vis point de temple ; car c’est le Seigneur Dieu tout-puissant qui en est le temple, ainsi que l’agneau. La ville n’a pas besoin ni de soleil ni de la lune pour l’éclairer, et l’Agneau est son flambeau. Les nations marcheront à sa lumière, et les rois de la terre y apporteront leur gloire. Ses portes ne se fermeront jamais pendant le jour ; et là, il n’y aura plus de nuit. On y apportera la gloire et les richesses des nations ; il n’y entrera rien de souillé, ni personne qui se livre à l’abomination et au mensonge, mais ceux-là seuls qui sont inscrits dans le livre de vie de l’Agneau. » (Ap 21, 21-27)
      
     
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9 juin 2012 6 09 /06 /juin /2012 16:26

Folio 67 Oméga

 

 

Pascal Meier, Oméga (page finale), folio 67.

Tempera, or en feuille, encre sépia et eau de noyer sur papier d'Arches,

format : 390 x 260 mm.

Extrait de L'Apocalypse de Jean enluminée (droits réservés).

 

 

L’Oméga, qui clôt les visions de l’Apocalypse comme annonce de la fin du monde tel qu’il existe, est ici orné de l’espérance de la Résurrection, de la glorification du « corps » qui resplendira de la présence de lumière de Dieu, non plus comme un mystère, mais dans sa réalité.


On raconte qu’en Orient, il existe un oiseau au bec très dur, qui par son sifflement, défie et invite le serpent à lui livrer bataille. L’oiseau recouvre de terre les pierres précieuses qui habillent son plumage afin de mieux tromper son adversaire. Sous cet aspect humble, l’oiseau amène le serpent à se montrer négligent. Confiant, ce dernier vient près de l’oiseau, qui tenant sa queue devant sa tête comme un bouclier, attaque dans un premier coup de bec vigoureux la tête du reptile. Celui-ci, déconcerté et étourdi, se voit transpercer la cervelle par un deuxième coup de bec.


Tout comme cet oiseau cache les pierres précieuses que la nature lui a si généreusement prodiguées, le Christ a dissimulé sa nature divine en prenant corps à la nature humaine. De sorte que par son incarnation, le Christ s’est revêtu de l’ « impureté » de notre chair, afin que ce pieux stratagème abuse le « Malin ». Tout comme le bec de cet oiseau tue son ennemi, le Christ « tuera les méchants par le verbe de sa bouche » : nous dit l’Apôtre.


Le récit de cet oiseau est symbolisé dans cette miniature par deux paons se trouvant aux extrémités de l’Oméga. On peut voir le bec des deux paons percer la tête des deux serpents, les queues redressées au-dessus de leurs têtes et leurs pattes ressortir des entrelacs qui forment leurs corps. L’ornementation intérieure de l’Oméga est composée du pelage sous forme d’écailles des serpents et du plumage si spécifique des paons.


Aux yeux des Romains, la beauté du paon rappelait l’idée de la gloire la plus haute et l’emblème de l’incorruptibilité. Cette incorruptibilité fabuleuse du paon fut reprise par saint Augustin dans son ouvrage la Cité de Dieu (L. XXI, 4). Souhaitant mettre cette croyance à l’épreuve, saint Augustin se fit servir du paon rôti lors d’un dîner à Carthage. Il ordonna de réserver les magrets. Après trente jours, il découvrit que la chair ne sentait pas, et qu’au bout d’une année, celle-ci n’était qu’à peine desséchée. Dans ses Etymologies, Isidore de Séville a aussi codifié cette ancienne croyance en parlant de la chair si coriace du paon qu’elle ne pouvait se putréfier. Le paon symbolisera donc pour le Chrétien l’incorruptibilité de la chair même du Christ, lui qui naquit sans le moindre péché. Puis selon une origine orientale, la queue en éventail du paon s’identifiera par analogie aux cieux étoilés, qui dans la symbolique chrétienne sera comprise comme l’emblème du paradis et de l’immortalité. Immortalité qui conduit à la résurrection de la chair, à la restauration post mortem de tout homme.


Selon saint Antoine de Padoue : « A la résurrection générale, en ce jour où tous les arbres, c’est-à-dire tous les saints commenceront à reverdir, ce paon - qui n’est autre que notre corps – débarrassé des plumes de la mortalité, recevra celles de l’immortalité. » (Sermon pour la férie, 5è ap, la Trinité in Louis Charbonneau-Lassay, Le Bestiaire du Christ). Dans cette miniature, ne voit-on pas trois arbres étincelant de rubis, de saphirs et d’émeraudes ? Arbres qui symbolisent la vie de tout homme sanctifié et dont les fruits précieux se traduisent par ces joyaux.


Au pied de l’arbre, qui se trouve au sommet de l’Oméga « géant », deux têtes de paon sont insérées dans l’entrelacs. L’un penche sa tête et boit le calice où dépassent deux grappes de raisin - fruit de la Vie - pour bien signifier son contenu, l’autre incline sa tête et tient dans son bec l’ « hostie » ronde avec en son milieu une croix rouge dessinée, signe du pain consacré en véritable corps du Christ. Répond à cela deux anges au bas de l’image. Ils tiennent l’ « hostie » et le calice consacrés par l’Esprit Saint sous la forme traditionnelle d’une colombe rattachée à l’Oméga comme un ornement. Le pain et le vin consacrés sont cette Eucharistie célébrée par deux anges qui rappellent son origine céleste dont le Christ lui-même a donné à ses disciples lors de la sainte cène. Ce chant orthodoxe du six juillet dédié à saint Serge de Radonège nous renvoie à ce qui vient d’être dit : « (…) Réjouis-toi, qui fus digne d’avoir les anges pour concélébrants au moment de la Divine Liturgie, réjouis-toi, qui devins alors tout entier comme du feu » (cit. tirée de l’ouvrage de Michel Quenot, Du Dieu-homme à l’homme-dieu). Ne voit-on pas non plus par ces deux paons, l’un buvant à la coupe eucharistique et l’autre consommant l’ « hostie », le caractère double d’emblème d’incorruptibilité de la chair et d’immortalité en buvant le calice du salut en vue du Royaume éternel ? N’est-ce pas ce que tout prêtre, tout comme l’a été saint Serge de Radonège, souhaite au plus profond de son cœur au communiant quand il lui remet l’ « hostie » consacrée en lui disant : « Voici le corps de notre Seigneur Jésus-Christ, qu’il garde ton âme pour la Vie éternelle. Amen ! » Et ce vif souhait du prêtre ne se base-t-il pas sur la promesse du Christ : « Celui qui mange ma chair et qui boit mon sang a la Vie éternelle ; et je le ressusciterai au dernier jour ! » (Jn 6, 54). Les deux paons qui se nourrissent et boivent les « espèces consacrées » sont les symboles de l’aspiration de tout chrétien à la Vie éternelle qui est sa suprême espérance.


Symbole de résurrection, le paon est à l’image du Christ sorti victorieux de la mort et dont nous sommes appelés à suivre. Ce paon, qui est ici représentation emblématique du Christ comme le premier des ressuscités et comme le principe de toutes les résurrections antérieures et postérieures à la sienne propre, comme l’homme parfait, juste et saint qui n’est corrompu par aucun vice, donne la possibilité à l’humanité de briller à nouveau de l’éclat varié des vertus à l’image des plumes du paon et de mettre en fuite le « Malin » par sa prière semblable au chant de cet oiseau qui chasse le serpent.

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