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9 juin 2012 6 09 /06 /juin /2012 17:36

Preobrazhenie

 

La Transfiguration

 

Théophane le Grec, Ecole de Moscou, vers 1403. Galerie Tretiakov.

Source de l'image : Wikimedia Commons.

 

 

Plus que le dessin ou même la couleur, le fondement à la fois technique et symbolique de l’icône est la lumière. La première lumière, dit l’Evangile, est le Verbe qui éclaire tout homme dans le monde (Jean I, 9). La relation du Père et du Fils est une seule Lumière qui naît d’elle-même, s’extasie par soi, s’aime en toute transparence.   


Pour le Christianisme des icônes, l’événement fondateur de la lumière est la Transfiguration du Christ. Jésus emmena un jour Pierre, Jacques et Jean sur une haute montagne, le Mont Thabor. C’est là qu’il fut transfiguré devant eux : « Son visage resplendit comme le soleil, et ses vêtements devinrent blancs comme la lumière. » (Matthieu XVII, 2). Au XIVe siècle, saint Grégoire Palamas (1296-1356) commenta l’événement et écrivit : sur le Mont Thabor, les disciples choisis virent « la beauté essentielle et éternelle de Dieu », « l’éclat supralumineux lui-même de la Beauté de l’Archétype, l’invisible vision elle-même de la parure divine, qui déifie l’homme et le rend digne de relations personnelles avec Dieu » (1). 


La luminosité de l’icône a hérité de la Transfiguration, comme si une étincelle de sa lumière avait allumé pour des siècles les pigments des peintres. Le fond d’or des peintures est appelé « la lumière » et celle-ci n’est autre que la luminance du Thabor. Anciennement, les iconographes commençaient leur ministère en peignant une icône de la Transfiguration. C’est la lumière qui initie le peintre à son art, car elle est toute l’icône : elle est une clarté du Verbe et l’énergie même de sa Présence dans les êtres.       


Puisque l’icône ne comporte ni ombres, ni clairs-obscurs, ni alternance du jour et de la nuit, sa lumière vient de partout et de tous les temps. Elle est simultanément sujet et objet, source et terme, essence et forme. Quel que soit le thème de l’icône – un saint, un événement biblique ou la Vierge – la lumière est présente dans les yeux, les paysages, les vêtements, les rythmes, les auréoles : elle est en toutes choses centre, principe, moteur, à l’image de la Lumière divine – centre, principe, moteur de la création. 


L’icône est une pratique de lumière. Son art est une montée vers le Christ embrasé par l’Amour, éblouissant de Vérité. L’image préfigure ainsi la « transillumination » des âmes et des mondes. Si l’univers a surgi de Dieu, sa vocation est d’y retourner un jour ou l’autre. L’Apocalypse évoque de manière à la fois obscure et éclatante la confluence eschatologique vers Dieu. Le mot grec « apokalupsis » signifie « révélation ». Le texte de saint Jean est moins la prophétie de catastrophes à venir qu’un dévoilement de Dieu. Or, toute révélation de Dieu est en même temps une transfiguration. Après le chaos des derniers temps, les épreuves de l’Antéchrist, la terre sera immortalisée dans le Ciel : ce sera à nouveau le règne de Dieu, tel qu’Adam le vivait avant de chuter. Le renouveau touchera toute la création : des atomes aux galaxies, des animaux à l’homme, du corps aux anges.


Cet événement atemporel qui clôt l’histoire est non seulement signifié par la luminosité de l’icône, mais également par la méthode chromatique du peintre. Ce dernier, en effet, ne pose pas les couleurs d’un seul bloc et par une seule touche. Il procède par couches successives et superposées. Sur un fond sombre, il applique par exemple un bleu foncé, qu’il recouvre ensuite d’un bleu plus clair, sur lequel il peint un bleu encore plus clair, et ainsi de suite, jusqu’à obtenir la juste teinte. Le bleu final résulte d’une superposition de nuances qui, graduellement, enluminent la couleur et colorient la lumière. Cet éclaircissement chromatique est une purification graduelle du coloris. L’icône symbolise une hiérarchie d’illuminations et un processus ascensionnel : la remontée de la matière vers la limpidité de Dieu, la clarification de l’âme dans la sainteté.


L’icône, d’ailleurs, comprend tous les ordres de la nature : le bois, qui accueille l’image, les pigments d’origine minérale, qui engendrent les couleurs, et le jaune d’œuf, qui, mêlé à de l’eau, sert de liant. Comme des ambassadeurs symboliques, ils représentent les règnes végétal, minéral et animal.  La texture de l’image récapitule les règnes du créé. Les matériaux de l’icône sont ordonnés à la figuration de l’homme, qui couronne la création : non de l’homme mondain, mais de l’Homme-Dieu, puis des saints, qui reflètent le Christ comme des miroirs jalonnant l’histoire. Loin de mépriser la matière, l’icône l’anoblit et la restaure dans sa fonction originelle. Elle la fait parler dans la lumière du Verbe et de la sainteté, en lui redonnant la qualité contemplative qu’elle possédait dans le jardin d’Eden. La transmutation du matériau participe à un même messianisme de la lumière : elle annonce dans le temps et dévoile avant l’heure la rénovation du monde.    

      

Pour le peintre, la clarté éclose sous le pinceau est une aurore de la Lumière. Or chaque couleur est un symbole de sa splendeur : chacune est une « apocalypse » – une révélation – de la transparence divine. C’est grâce aux coloris que la lumière peut s’incarner dans l’image. Si l’icône n’était qu’un dessin en noir, rien ne pourrait suggérer la chair lumineuse de l’Esprit, la matière spirituelle de l’âme, l’éclaircissement final du monde. Pour les théologiens, la couleur n’est pas seulement un embellissement de l’image, elle parachève la cosmogénèse de l’icône.


Le dessin précède l’application des couleurs : l’iconographe commence par écrire son image, comme un calligraphe, avant de la colorier. Le dessin est une phase nécessaire, mais la couleur est la belle vie de l’image. C’est par la couleur que le visage du Christ est pleinement reconnaissable, au sens littéral et contemplatif du terme. Le chromatisme révèle des facettes de la lumière : il colorie l’éblouissement mystique. Le rapport entre les couleurs et la lumière de l’icône est une relation de maternité. Les couleurs sont des enfants de la lumière, comme les hommes sont des fils de la Lumière divine.


D’un point de vue métaphysique, la lumière du Verbe est incolore, immatérielle, invisible. Le Christ, en revanche, est coloré, puisqu’il a incarné le rayonnement divin et revêtu les couleurs de l’humanité. Or, comment la personne divine, incolore et incorporelle, devint-elle un être humain coloré sur terre ? Par la grâce de Marie, mère de l’Homme-Dieu. C’est grâce à la Vierge que le Christ a pu naître au monde et se colorer des formes humaines. Marie est le prisme qui a décomposé la lumière du Fils en couleurs cosmiques ; elle est le creuset dans lequel le corps divin est devenu un corps mortel. C’est en son sein qu’une lumière achromatique s’est transformée en couleurs de l’âme et en chair colorée. La Vierge est la mère métaphysique des coloriages. En Dieu, elle est le cristal qui réfracte la lumière pure en couleurs universelles. Terre de miséricorde, elle est la Sagesse qui relie les couleurs à leur Transfiguration.


Cette symbolique éclaire la réalisation d’une icône, avec ses phases qui sont autant de cycles spirituels, à l’image des « jours » de la Genèse, qui ne sont pas des jours terrestres, mais les actes d’une créativité sans temps ni durée. Après avoir préparé la planche et avant de la colorier, l’iconographe exécutait un dessin préliminaire en noir. Cette esquisse préalable, sans laquelle aucune couleur ne pourrait être posée, symbolise l’intelligence formatrice du Verbe, qui mesure la création. C’est cet aspect de la cosmologie divine que reproduit symboliquement le peintre, en commençant par dessiner les contours de l’image. Après seulement, il peut disposer les couleurs en aplat, selon le procédé que nous avons décrit, et qui manifeste à la fois une descente de la Lumière vers les couleurs du monde et une remontée des couleurs vers la luminance divine.


La dynamique artistique reproduit ainsi un processus atemporel. Le dessin et la lumière correspondent au Verbe. Les couleurs représentent la vie, l’humanité ou l’âme : elles se rapportent à la Vierge, personnification de l’Humanité et de la Sagesse. En cela, l’icône imite la beauté du Christ, qui participait à la fois de la lumière du Verbe et des couleurs de la Vierge. Du Verbe, Jésus-Christ tenait sa forme humaine et la lumière qu’il a pleinement révélée sur le Mont Thabor ; et de Marie, image de la Maternité divine, il avait reçu les couleurs de la vie et de la terre. 


Le mariage de la lumière et des couleurs est la spiritualité de l’icône. Ses couleurs dépourvues d’ombres reflètent l’union de l’humain et du divin, dans la personne du Christ. Grâce à la maternité de la Vierge, le Christ fut ressemblant au Verbe. Par la grâce de la Mère de Dieu, le peintre peut retrouver cette ressemblance pour son art. L’inspiration mariale des couleurs explique pourquoi l’icône n’est jamais naturaliste. L’iconographe n’utilise que des couleurs pures et fondamentales, qu’il attribue aux personnages ou aux objets selon une tradition précise. Il peint le spectre des symboles : le réalisme des coloris ne l’intéresse guère, pas plus qu’un imaginaire chromatique. Il colorie d’abord l’invisible, avant de décalquer des couleurs naturelles : peindre un ciel en or est plus essentiel que le peindre en bleu, car la lumière divine est le vrai ciel, la voûte céleste que nous voyons n’en étant qu’un reflet lointain. Les teintes de l’icône sont une aquarelle de l’âme, pénétrée d’une éclaircie contemplative. Elles sont des états et des contenus de la Sagesse, des tons et des mouvements de l’Amour.

 

 

Angelsatmamre-trinity-rublev-1410

 
La Trinité

 

Andrei Roublev, Ecole de Moscou, vers 1411. Galerie Tretiakov.

Source de l'image : Wikimedia Commons.

 

 

Autrement dit, il n’est pas de couleurs sans lumière, et pas de lumière sans conscience spirituelle. Cette sagesse des couleurs réside dans le cœur : là où l’homme voit Dieu en s’unissant à Lui. La lumière du cœur est la sainteté, grâce à laquelle le Divin prend les couleurs de l’homme, et à travers laquelle les couleurs de l’âme prennent connaissance de la Lumière. Avant de se concrétiser dans des pigments, la couleur est la vie lumineuse de la contemplation. Le saint est le meilleur des coloristes, car il voit les couleurs dans la longueur d’onde de la Lumière divine. Il comprend la relation que chaque teinte entretient avec le Verbe.


L’icône est un équilibre entre la démarcation du dessin et le rayonnement des couleurs, l’austérité des contours et le déploiement des coloriages. Les qualités et les fonctions du dessin et des couleurs reflètent schématiquement celles du Verbe, Dessinateur et Loi de la création, et de la Vierge, qui est l’Energie intérieure et l’Ame de l’univers. Le dessin de l’icône est à la fois précis, clair et majestueux comme la Parole et la Géométrie divines, alors que son chromatisme est à la fois subtil, intériorisé et riche comme la sagesse de Marie.


Les tracés et les coloris se distinguent, se complètent, s’unissent aussi comme le masculin et le féminin, l’intelligence et l’amour, l’Esprit et l’âme, le corps et l’âme, la justice et la miséricorde, l’ascèse et la beauté, le rythme et la mélodie. Ces qualités s’entrecroisent également. Le dessin a une souplesse féminine, qui compense son rigorisme et l’empêche de se dessécher en formalisme sans vie. Les couleurs de l’icône ont l’énergie synthétique et la rigueur de l’Esprit, qui les préservent du sentimentalisme ou d’une expansivité tape-à-l’œil. Enserrées dans la matrice du trait, porteuses de lumière, les couleurs peuvent être complexes dans leurs nuances et leurs saturations, elles seront toujours sobres et mesurées dans leur palette. Dessin et couleurs sont là pour le mystère de l’Image, non l’Image pour l’esthétique. 


 

Note

 

(1) Défense des saints hésychastes, Troisième triade, III, § 9, Trad. Jean Meyendorff, Spicilegium Sacrum Lovaniense, Louvain, 1959, p. 712.

 

 

 

Extrait de L'art chrétien de l'image. La ressemblance de Dieu (droits réservés).

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9 juin 2012 6 09 /06 /juin /2012 17:16

 

Unknown painter - Luke Paints the Icon of the Mother of God

 

Saint Luc peint une icône de la Vierge.

 

Peintre inconnu, Russie, début 15e siècle.

Source de l'image : Wikimedia Commons

 

 

 

 

Des premiers siècles jusqu’à la synthèse byzantine des Ve-VIe siècles, l’histoire de l’art chrétien peut être lue comme un enfantement et un passage : une transformation de l’Esprit en tradition esthétique. Le travail civilisateur du Christianisme fut de remodeler l’héritage antique pour le rendre conforme à la vision que le chrétien a de Dieu et à la vision que le Christ a de l’homme. 


En effet, toute beauté peut relever d’une esthétique, mais toute esthétique ne s’enracine pas dans une spiritualité de l’intelligence. Pour le Christianisme, les œuvres de l’Antiquité véhiculaient une image positive de l’homme, faite de puissance, de grandeur et de noblesse ; mais ni cet homme ni cette image ne correspondaient à l’Homme révélé par l’Incarnation. 


A l’imitation sensorielle et psychologique du visible propre à l’Antiquité, l’icône substitue ainsi un symbolisme de l’incarnation spirituelle. Les saints sont représentés frontalement pour faire face aux spectateurs, et pour instaurer une relation directe entre l’image et la contemplation. Les rares représentations de trois quarts ou de profil sont réservées aux scènes de la vie du Christ ou des saints.


Les corps eux-mêmes perdent la sensualité, la dynamique, le réalisme qu’ils possèdent sur les bas-reliefs ou les peintures gréco-romains. Les artistes abandonnent les proportions classiques pour allonger et amincir le corps, intérioriser les gestes et universaliser l’expression. Un vêtement ample et stylisé, aux plis finement calligraphiés, recouvre entièrement des corps statiques, dématérialisés et dépassionnés, au charisme intérieur et rayonnant. Les visages connaissent une mutation analogue : deux grands yeux, ouverts sur l’Invisible et fixés sur la terre, soulignés par des sourcils noirs et des nez effilés, sont le cœur d’un visage dépourvu de modelés et de superflu. Les personnages sont à la fois intimes par leurs vérités physiques, lointains dans leur hiératisme, immédiats dans leur présence.


Comme dans le climat de silence des monastères, où le geste le plus infime prend un poids insoupçonné, l’icône est un monde de silence où les moindres détails éclatent comme une parole intense et inépuisable. Les vêtements des saints, qui les voilent tout en les révélant, ne laissent apparaître que le visage, image du cœur, et les mains, « langue » du visage. Les habits peuvent être royaux et richement ornés, pour suggérer la gloire de l’âme en Dieu, ou modestes, pour montrer son effacement dans le Verbe. Tout, dans l’attitude des figures, est signifiant, habité, apaisant. En se tenant droit, les personnages expriment une majesté, une transcendance, une noblesse qui appartiennent à l’Esprit, à leur vocation, à l’être de l’homme. Penchés, les courbures de leur corps évoquent alors la miséricorde, l’humilité, la souplesse et la douceur. L’expression de leur bouche ou de leurs yeux ne révèle ni rire, ni sourire, ni tristesse, mais un mystère de paix et de renouveau, au-delà des sentiments changeants des visages : leur « neutralité expressive » n’est pas froideur ou indifférence, mais un équilibre entre l’indicible, la pudeur et le rayonnement de la sainteté. Les gestes de la main disent sans bruit une relation de don de Dieu à l’homme. Le geste de tendresse de la Vierge ou le geste de bénédiction du Christ manifeste pour toujours cette grâce jaillie du Verbe et  que l’icône communique toute entière.


Le dépouillement esthétique des visages et des corps détermine également la mise en symbole des décors. Les personnages isolés sont représentés sur un fond d’or uniforme, qui supprime l’espace aussi bien que le temps et dont la luminosité déborde le cadre de l’image. Rien ne projette d’ombres et n’ombre le regard. L’icône exorcise les clairs-obscurs : elle montre un monde pénétré de l’intérieur par une clarté métaphysique. Dans les scènes de l’Ancien ou du Nouveau Testament, la nature, les objets ou les édifices sont également traités selon une intelligence iconique. Celle-ci stylise leurs apparences en quelques traits, afin que le spectateur puisse reconnaître immédiatement tel paysage ou tel lieu biblique, sans être dévié du sens de la scène par une surcharge de détails ou une théâtralisation hors de propos.


Les scènes sont structurées par des formes géométriques fondamentales : le cercle, le carré, le triangle, la croix ou la mandorle. D’un point de vue pratique, elles aident le peintre à organiser l’espace de l’image, les proportions et les rapports de ses éléments ; d’un point de vue symbolique, elles renforcent le sens de l’image, dévoilent une signification cachée et régissent des champs de force spirituels ; d’un point de vue contemplatif, elle fixe et charpente le regard du spectateur.


Dans la Trinité de Roublev (v.1360-1430), le Père, le Fils et le Saint-Esprit sont représentés par trois anges, inscrits dans un cercle. A la fois cachée sous le dessin et reconnaissable par la position des anges, cette circularité régit la composition et le mouvement de l’image et suggère l’unité infinie de la Trinité, son éternité et sa perfection.


La scène de la Dormition de la Vierge est principalement régie par la croix. La branche horizontale « dessine » la Vierge étendue sur son lit et entourée des apôtres, alors que la branche verticale suit la position du Christ-Verbe debout derrière le lit, environné d’anges et tenant la Vierge glorifiée dans ses bras. Symbole de la réceptivité, de l’humanité, du cosmos,  l’horizontalité révèle la nature de la Vierge, figure de l’Humanité, de l’ouverture et de la confiance en Dieu. La verticalité, en revanche, est un symbole d’activité, d’ascension et de transcendance : elle désigne la fonction déterminatrice du Verbe. La branche horizontale est aussi le monde du devenir et de la mort, la branche verticale celui de l’immuable et de l’immortalité. Par la croix, l’icône montre la coexistence de l’éphémère et de l’éternité, puis le retour des créatures dans le Verbe, en lequel rien ne meurt.


Dans les icônes de la Transfiguration, on peut reconnaître un triangle posé sur la pointe déterminant la forme de la montagne, alors que la lumière du Christ est suggérée par un cercle ou une mandorle. Comme dans les exemples précédents, ces formes soulignent la valeur archétypique de la montagne, symbole de l’élévation vers Dieu, de l’axe reliant la terre et le Verbe, et d’une création hiérarchisée. Au sommet de la montagne cosmique, le Verbe rayonne, debout sur l’univers dont il est le Créateur et le Sauveur ; comme un cercle, sa lumière enveloppe toute la création et se diffuse partout de manière égale.


Pour construire des volumes, l’icône développera un type de perspective dite inversée. Son principe est en quelque sorte opposé à la perspective mathématique élaborée par la Renaissance. Au lieu de placer le ou les points de fuite à l’horizon, pour pouvoir tracer les diagonales qui donneront l’illusion de la troisième dimension, l’icône les place au bas de l’image : les lignes des volumes semblent alors converger vers le spectateur, et non dans une profondeur en trompe-l’œil. Ce procédé, qui permet de dessiner les meubles ou les parallélépipèdes des maisons, déforme les volumes, pour manifester l’infini sans espace de l’Esprit. Elle relie aussi le sens caché de l’icône au regard secret de l’homme : le point de fuite n’est pas l’horizon passager du monde, mais le cœur où Dieu se révèle à l’homme et où l’homme voit Dieu. 


L’icône terminée, l’iconographe inscrivait encore le nom, généralement abrégé, des personnages représentés, en grec dans le monde byzantin ou en slavon dans le monde russe. Sur la peinture sur bois, la fresque ou la mosaïque, le nom permet de reconnaître les saints et les anges et surtout d’inscrire leur rayonnement vivant dans la représentation. Car le nom sacré – de Dieu, du Christ ou de la Vierge – ou le nom sanctifié – des apôtres et des saints – relie directement à la réalité spirituelle qu’il désigne. Le nom de Jésus-Christ est une icône sonore et graphique, qui renferme potentiellement la présence du Verbe lui-même. Par le rite ou la prière, cette présence est actualisée et le nom revêt alors une efficacité sacramentelle, spirituelle et alchimique. Répété inlassablement dans le silence du cœur, avec une juste concentration et une intention droite, le nom de Jésus-Christ devient comme un feu intérieur, qui ne brûle pas, mais purifie, pacifie et illumine l’âme et le corps. Aussi, tout comme dans l’Antiquité la pose des yeux donnait vie à la statue, l’inscription du nom dans l’icône lui insuffle la présence du Nommé.

 

 

Extrait de L'art chrétien de l'image. La ressemblance de Dieu (droits réservés).

 


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9 juin 2012 6 09 /06 /juin /2012 16:50

 

Conférence donnée à Paris en janvier 2012

 

 

anastasis-sendler

 

    Anastasis - La Résurrection

 

Atelier Saint-André du Père Igor (Egon Sendler)

 

 

      

Le temps n’est plus, heureusement, où la méconnaissance pouvait se teinter de mépris entre les chrétiens d’Occident qui jugent l’art des Eglises orientales figé, hiératique, sans fantaisie, et ceux d’Orient qui reprochent aux premiers d’imiter la nature et à manquer de profondeur théologique. Dès le dix-huitième siècle l’influence de l’Occident à- travers le style et la nature méditative se décèlent dans l’art oriental. Et de son  côté l’Occident découvre la richesse théologique et la Transfiguration, surtout dans l’art des icônes. Loin de se berner à l’imitation de la nature, l’art de l’Occident a créé des œuvres d’une grande richesse spirituelle que les orientaux apprécient. Et pourtant les deux expressions artistiques sont différentes et semblent parfois opposées.

 

Pour comprendre que  les icônes appartiennent au patrimoine de l’Eglise Universelle, il faut voir  le  passé   avec  une  grande  ouverture  spirituelle  et  un  esprit  fondamentalement œcuménique en dépassant les querelles de l’histoire qui ne permettent pas une vue objective.


Depuis  les  origines  de  la  communauté  chrétienne  l’icône  est  son  patrimoine,  auquel l’Orient comme  l’Occident ont apporté leur contribution. On peut dire que les origines de l’icône se trouvent dans les  peintures des temps héroïques des catacombes. Au temps des persécutions elles reflètent la foi des chrétiens, en un seul Dieu. Et ce Dieu donne son Fils pour sauver le monde, car il est amour. C’est un témoignage opposé à la violence des empereurs, qui depuis Caligula se faisaient adorer.

 

C’est donc la foi commune de toute l’Eglise qui est à l’origine de l’art chrétien, en Occident comme en Orient. Et l’influence de la foi chrétienne va influencer l’image de l’empereur qui entre dans  l’iconographie chrétienne, mais fondamentalement changée : elle se transforme en image de la majesté du Créateur qui   déterminera   jusqu’à nos jours la nature de l’icône. Majesté veut dire transcendance, une dimension qui est présente dans chaque icône, comme une mélodie de fond.


André Grabar dit : « La raison essentielle pour laquelle l’art impérial a pu servir de modèle pour les représentations chrétiennes est à chercher dans le fait qu’il s’agissait … d’un langage idéologique religieux …en  autres termes le passage d’une réalité apparente à une réalité nouménale, suprasensible, absolue » C’est donc le parallélisme entre la majesté de l’empereur et la personne du Christ qui justifie le recours de l’art chrétien à l’art impérial.


Une autre influence vient de l’art funéraire de la Basse Antiquité. Dans ces lieux se manifeste la primauté de la vision de Dieu comme voie vers le salut de l’homme. Celui qui avait donné sa vie au Christ était devenu un témoin immédiat de son maître. Par son contact direct avec Dieu il était rempli par la grâce qui lui donnait la force d’accepter la mort. Et il devenait capable d’être incorporé dans les cycles plus anciens de l’iconographie. C’est donc dans les ‘martyria’ non seulement à Rome, mais aussi en Orient que se forme l’iconographie des saints.

 

Une autre parallèle apparaît dans l’importance qu’on accordait aux lieux sacrés. Dans les religions de l’Antiquité c’étaient des lieux où les divinités s’étaient manifestées pour opérer des guérissons ou sauver les  fidèles d’un danger. En honneur de ces apparitions, en grec appelées ‘Epiphanies’ étaient élevées de nombreux temples et sanctuaires. Deux aspects sont présents partout : la luminosité et la frontalité, deux formes prédestinées à la représentation d’un souverain sur le trône. Mais en face d’une théophanie la splendeur de l’art byzantin n’est qu’un faible reflet de la nature lumineuse d’une théophanie. Si elle était pour un contemplatif de l’Antiquité comme Philon une expérience mystique « sous la possession divine de plus rien reconnaître, ni le lieu où j’étais, ni les témoins, ni moi-même », pour l’Ancien testament la Théophanie est une expérience fondamentale qui prépare celle du Dieu Incarné. Ainsi, dans les martyria, comme dans les absides des églises apparaissent les Théophanies du Nouveau Testament, la Transfiguration l’Ascension et la Majesté de Dieu qui apparaît dans le Christ en gloire.


La contemplation visionnaire ouvre l’intelligence de l’homme vers une beauté lumineuse. L’icône devient  reflet de l’invisible. Alors, sa nature implique un style particulier de la peinture : unité construite sur un  plan, dessin pur, et une composition où règne l’équilibre. C’est l’action de l’invisible qui selon sa définition est simple et uniforme.


Pour entrer dans ce monde, différent du monde matériel, pour être en mesure de découvrir en lui le reflet d’une réalité spirituelle, il faut une vision de ‘l’œil intérieur’. Sans vouloir faire du Néoplatonisme l’unique  instrument d’explication, ici apparaît déjà la nature de l’icône : Elle  cherche  à  manifester  l’essence  des   choses,  devient  indifférente  aux  apparences extérieures et cherche à ouvrir l’âme au divin. Elle abandonne les lois de la nature, le relief, la perspective naturelle et l’imitation des couleurs de la nature. Ainsi l’icône conduit l’âme à la vraie Connaissance du divin.


La rencontre avec l’image ne se limite pas à la vision mais conduit nécessairement à la communion avec celui qui est représenté. Pour que l’homme puisse participer à la vision du Divin, il  faut  que son regard  soit  préparé par  une purification, car  l’œil  doit  se  rendre semblable à  celui  qu’il  veut  contempler.  Ici  aussi  les  idées  de  Plotin développent cette logique, une logique qui est l’expérience de tout visionnaire :  « Jamais l’œil ne verrait le soleil sans être semblable au soleil… ». Ainsi celui qui contemple est absorbé par  l’objet contemplé. Il devient spirituellement cet objet. Ne faut-il pas penser au phénomène de « l’être attiré à  l’intérieur de la scène » et faire de celui qui contemple une partie de ce qui est représenté ? Il faut voir  l’image avec les ‘yeux de l’esprit’, la libérer de la pesanteur de la matière, faire disparaître le volume, le  poids, la variété des mouvements et les couleurs naturelles. Ainsi l’image devient reflet, et plus encore, lieu de présence du monde de Dieu.


Grâce aux travaux d’André Grabar on sait aujourd’hui que les idées du Néoplatonisme sont la clé pour une  connaissance approfondie de l’art byzantin. Elles ont façonné cet art et ses icônes dans une lente évolution. A l’Occident également la peinture religieuse a participé à cette évolution. Son style montre des formes très proches de l’Orient. Dans le monde chrétien apparaît l’image dans sa dimension spirituelle, comme préparée pour recevoir le baptême de la théologie chrétienne.


A l’époque, où les pèlerins vénèrent à Rome les icônes dans les sept églises, où le pape Grégoire III demande à l’empereur de Byzance de respecter les anciennes traditions pour la vénération des images saintes,  l’Eglise d’Orient entre dans une crise, qui durera plus d’un siècle. Et même temps se produit un fait contradictoire : l’image reçoit une théologie, et du coup une nouvelle dimension. Les théologiens qui défendent les saintes images les justifient par le dogme central de la foi, l’Incarnation.


L’icône ne reflète pas seulement la majesté du Divin,  ne transforme pas seulement les lois de  l’univers  matériel  pour  faire  apparaître  le  mystère  de  Dieu,  elle  est  enracinée  dans l’Incarnation. Les arguments des iconodoules conduisent, à travers la légitimation par le Fils du Père devenu homme, par la ressemblance spirituelle avec  lui, à une union avec lui. Elle se fait par le « prototype ». Le lien de cette union est de nature spirituelle, de la même nature que celle de l’Esprit Saint.


Incarnation n’est pas seulement l’union du Verbe avec la nature humaine, elle se réalise dans tous les domaines de la vie de l’univers. Elle transforme la communauté des chrétiens, avec les deux dimensions qui sont la société organisée et le corps mystique du Christ. Elle transforme aussi l’image, qui était avant une  simple expression d’un message, en lieu de présence du Christ et des saints. C’est justement ce que, au  temps de l’iconoclasme, les défenseurs des saintes images voyaient dans la fonction du ‘prototype’.

 

Le prototype ne se limite pas à un exemple ou une à réalité qui est figurée par l’image. Le Christ qui est  représenté sur l’icône n’est pas seulement un faible reflet du mystère de sa personne, c’est Lui-même qui  devient présent, non pas d’une façon matérielle, mais d’une nature spirituelle. En fait l’image tire son existence de ce prototype, elle n’a pas d’existence sans lui. Mais plus importante encore est la conséquence, que par cette union « noétique » l’image  devient  instrument  de  la  révélation  et  de  la  grâce,  elle  devient  icône. Comme ‘présence dans la prière’ elle fait partie intégrante de la liturgie.


Il faut reconnaître que les communautés de l’Orient chrétien ne sont pas toujours de cette vérité, encore moins celles de l’Occident. Mais il ne faut pas oublier, qu’ici les images sacrées sont aussi vénérées dans les  liturgies solennelles avec de l’encens, ou bien dans la prière silencieuse par la méditation. Mais le don de la théologie orientale est de voir en elles un lieu de présence de celui qui est représenté, et de les vénérer pour cette raison. Ainsi la vénération des  icônes  est  loin  d’être  de  la  superstition ou  une forme  de  spiritualité  populaire. Au contraire, elle est l’expression profonde de la foi, la conviction que le Fils du Père s’est incarné dans la matière.


L’image n’est pas une icône, et l’icône n’est pas une image occidentale. Même si Léonid Ouspenski croit que toute image qui représente fidèlement la révélation, peut être considérée comme une icône. Cela est vrai sur le plan du message. Ce message doit être assimilé par la méditation, comme il est recommandé dans les exercices spirituels. Le retraitant doit entrer dans la scène présente devant son âme. Ainsi se prépare une communion spirituelle. Dieu et l’homme deviennent un.


Le fidèle qui prie devant une icône tend aussi vers la communion spirituelle. Il ouvre son cœur comme devant les rayons du soleil. De ce Soleil il reçoit la lumière de la vérité et la chaleur de l’amour pour sa vie. Il est rempli de ces grâces. Ceci ne veut pas dire qu’il suffit d’être passif. Ceci touche non seulement les maîtres spirituels mais aussi chaque homme qui veut prier. Les maîtres spirituels savent que cette attitude  demande beaucoup d’énergie spirituelle pour s’ouvrir à Dieu. Mais l’attente est la même que celle de son frère occidental : la communion avec Dieu.

 

C’est donc la prière qui est le véritable patrimoine de l’Eglise indivise. L’icône est prière. C’est aussi la  raison, pour laquelle toutes ces oeuvres, depuis la modeste icône copte de l’higuomène Menas, passant par  les mosaïques de Ravenne, les fresques de Serbie ou de Novgorod, faites par Théophane le Grec, les icônes du Mont Sinaï ou le Jugement Dernier de Vladimir d’André Roubliov, mais aussi par la Sixtine ou d’autres fresques, toutes ces œuvres appartiennent à l’Eglise, car elles sont des dons à celui qui est le Maître de l’univers.


En même temps, ces œuvres sont différentes, tant par leur style que par leurs thèmes. Chaque peuple, chaque culture exprime les vérités de la foi à sa façon, non seulement selon leur idéal esthétique, mais aussi pour répondre aux questions de l’époque. Nous devons donc nous approcher des œuvres non comme des étrangers mais dans un esprit œcuménique. Chacun chante la louange de Dieu dans sa langue.


Et pourtant ce patrimoine doit nous rendre reconnaissants pour ce que nous avons reçu de nos frères : cette vérité que l’image n’est pas seulement une illustration ou un message, mais qu’elle reflète la révélation divine, car elle est liée à l’Incarnation. Qu’elle nous rappelle en même temps que Dieu dépasse notre imagination et que nous ne pouvons pas Le représenter avec nos formes terrestres, mais qu’Il accepte les œuvres de nos mains et de notre foi. Soyons reconnaissants de la richesse de la pensée de l’Eglise d’Orient et de sa liturgie manifestée par les icônes. Soyons enfin reconnaissants, de pouvoir grâce à leur inexprimable mystère, et malgré nos séparations, unir nos louanges, nous tous.

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